Запечатленное время - [48]

Разумеется, разные актеры требуют разного к себе подхода. Терехова, как я уже говорил, полностью сценария не знала, а играла отдельные его куски. Когда она, наконец, поняла, что я так и не расскажу ей сюжет, не открою смысл ее роли в целом, то была весьма озабочена… Таким образом, мозаика выполненных ею кусков, которая затем укладывалась мною в единый рисунок, создавалась ею интуитивно. Поначалу нам было нелегко работать — ей было трудно поверить в то, что я способен заранее, вместо нее, как бы «за нее» предугадать, как же сложится ее роль в конечном итоге, — другими словами, довериться мне…

Приходилось мне сталкиваться в работе с актерами, которые так до самого конца и не решались полностью довериться замыслу. Они почему-то все время стремились к режиссированию своей роли, вырвав ее из контекста будущего фильма. Такие исполнители мне кажутся непрофессиональными. В моем понимании, настоящий актер кино тот, кто способен легко, естественно и органично, во всяком случае, без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизированную ситуацию. С иными актерами мне работать просто неинтересно, ибо они всегда играют более или менее упрощенные «общие места».

Каким в этом смысле блистательным актером был Анатолий Солоницын! Мне теперь так не хватает его! Маргарита Терехова, снимаясь в «Зеркале», в конце концов, тоже поняла, что от нее требуется, — и играла легко и свободно, безгранично доверяя режиссерскому замыслу. Такого свойства актеры верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет меня необыкновенно.

Анатолий Солоницын был прирожденным кинематографистом. Это был нервный, легко внушаемый актер — его было так легко эмоционально заразить, добиться от него нужного состояния.

Для меня очень важно, чтобы у актера не возникало вопроса, вполне традиционного для театрального актера и вполне уместного в работе над спектаклем в театре, поголовно воспитываемого в Союзе на обязательных вопросах в духе Станиславского: почему, зачем, каково зерно образа, какая сквозная идея и тому подобное. Такими, с моей точки зрения, абсурдными вопросами никогда не задавался Толя Солоницын… Ибо он понимал разницу между театром и кино.

Или Николай Григорьевич Гринько. Очень нежный и благородный актер и человек. И я его очень люблю. Несуетливая душа — тонкая и богатая…

Однажды, когда Рене Клера спросили, как он работает с актерами, он ответил, что не работает с ними, а платит им деньги. В том кажущемся цинизме, который некоторые могут усмотреть в словах известного французского режиссера (как его имя склоняли некоторые кинокритики в Союзе в связи с этим!), на самом деле кроется глубокое уважение к актерской профессии. В них — высокое доверие к профессионалу, знающему свое дело. Режиссер бывает вынужден работать с человеком, который менее всего годен в актеры. А что мы можем сказать о том, как работает с актерами Антониони в своем «Приключении», например?.. Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне»?.. Просто у нас возникает ощущение уникальной убедительности. Но это качественно иная, особая экранная убедительность, принципиально отличная от актерской выразительности в театральном смысле…

У меня в свое время, к сожалению, не сложились творческие взаимоотношения с Донатасом Банионисом (главная роль в «Солярисе»). Он принадлежит к той категории актеров-аналитиков, которые не могут работать, не поняв, «зачем» и «для чего». Он не способен ничего сыграть спонтанно и изнутри. Он должен сначала выстроить роль: для этого он должен знать как соотносятся куски, как работают рядом другие актеры, и не только в его сценах, но и в фильме в целом, — таким образом, он пытается подменить собою режиссера. По всей вероятности, это является следствием его многолетней работы на сцене театра. Он не может смириться с мыслью о том, что актер не может себе представить, как будет выглядеть законченный фильм. Но ведь даже самый хороший режиссер в кино, точно зная, чего он хочет, далеко не всегда представляет себе результат. Тем не менее роль Кельвина очень удалась Донатасу, и я благодарен судьбе, что именно он ее играл. Но было невероятно трудно.

Актер аналитического, головного склада полагает, что знает будущий фильм, или, во всяком случае, изучив сценарий, мучительно старается представить его себе в окончательном виде. В этом случае он начинает играть «результат», то есть как бы концепцию роли, — тем самым, дезавуируя саму идею создания кинематографического образа.

Я уже говорил, что разные актеры требуют к себе разного подхода. Более того, иногда один и тот же актер требует к себе иного подхода в работе над новыми ролями. Режиссер вынужден быть изобретательным в поисках методов и средств достижения нужного ему результата. Вот Коля Бурляев в работе над Бориской, сыном колокольных дел мастера в «Андрее Рублеве»… Это его вторая работа у меня после «Иванова детства». Во время съемок мне приходилось через ассистентов доводить до его сведения, что я им чрезвычайно недоволен и, возможно, буду переснимать его сцены с другим актером. Мне было нужно, чтобы он чувствовал за своей спиной зреющую катастрофу, чтобы неуверенность владела им, и чтобы он был искренним в выражении этого состояния. Бурляев — актер чрезвычайно несобранный, декоративный и неглубокий. Его темперамент искусственен. Именно поэтому я был вынужден прибегать к столь суровым мерам. И, тем не менее, он в фильме не на уровне моих любимых исполнителей: Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько, Бейшеналиева, Назарова. А Иван Лапиков, исполняющий роль Кирилла, тоже, для меня, очевидно, выбивается из общей тональности актерского исполнения в фильме. Он театрален: то есть играет замысел, свое отношение к роли, образ.