Запечатленное время - [32]

Вопрос специфики киноязыка непрост, неясен еще даже профессионалам. Так, говоря о современном и несовременном киноязыке, мы часто подменяем его набором модных сегодня формальных приемов, к тому же частенько заимствованных из смежных искусств. Тут мы мгновенно попадаем в плен сиюминутных, временных и случайных предрассудков. Тогда оказывается возможным говорить, например, что сегодня «ретроспекция — последнее слово новизны», а завтра столь же амбициозно заявлять, что «всякий сдвиг во времени — отсталость, вчерашний день кино, тяготеющего ныне к классически последовательно развивающимся сюжетам». Но разве может тот или иной прием устареть сам по себе или сам по себе соответствовать духу времени? Наверное, все-таки в первую очередь следует понять, что хочет сказать автор, и лишь в связи с этим выяснить, почему он обращается к той или иной форме. Возможно, конечно, некритическое, эпигонское заимствование приемов, но тогда наш разговор выходит за пределы проблемы искусства, внедряясь в область подделок и ремесленничества.

Конечно, приемы кино, как и любого другого искусства, меняются. Как я уже упомянул, первые зрители кинематографа в панике бежали из зала при виде движущегося на них с экрана паровоза и вопили от ужаса, воспринимая крупный план как отрезанную голову, — сегодня эти приемы сами по себе ни у кого не вызывают специальных эмоций, и мы, как общеупотребимые знаки препинания, используем то, что вчера казалось ошеломляющим открытием. Правда, при этом никому не приходит в голову толковать о том, устарел ли крупный план…

Но открытие в области языка, прежде чем стать общеупотребимым, должно явиться как естественная и единственная возможность художника средствами своего языка максимально полно приблизиться к передаче своего мироощущения. Художник не ищет приемы сами по себе ради эстетики, а вынужден в муке изобретать средства, способные адекватно сформулировать авторское отношение к действительности.

Инженер изобретает машины, руководствуясь насущными потребностями человека — он хочет облегчить людям труд и тем самым жизнь. Но, как говорится, не хлебом единым… Можно сказать, что художник расширяет свой арсенал для того, чтобы облегчить людям общение, то есть возможность понимания друг друга на самом высоком интеллектуальном, эмоциональном, психологическом, смысловом уровне. Поэтому можно сказать, что усилия художника также направлены к тому, чтобы улучшить, усовершенствовать жизнь, облегчить взаимопонимание людей.

Иное дело, если художник далеко не всегда бывает прост и ясен, — отсюда возникают естественные сложности в его рассказе о себе и своих размышлениях о жизни, иногда не очень легко доступные пониманию. Но общение всегда требует усилий. Вне усилия, вне страстного желания — постижение одного человека другим попросту невозможно.

В таком случае открытие в области метода становится открытием человека, обретшего дар речи. И здесь можно говорить о рождении образа, то есть откровении. А те средства, которые были изобретены вчера, чтобы поведать о выстраданной, выношенной правде, — завтра вполне могут стать и становятся зачастую расхожим стереотипом.

Если ловкий ремесленник рассказывает о постороннем ему предмете на самом высоком уровне современного изложения, если он не глуп и наделен определенным вкусом, то он может ввести зрителя в заблуждение. Но все-таки преходящее значение фильма довольно скоро становится очевидным. Время рано или поздно неумолимо разоблачит то, что не выражает взглядов неповторимой личности. Ведь творчество не просто способ оформления объективно существующей информации, требующей некоторых профессиональных навыков. Оно является, в конце концов, самой формой существования человека, уникальным, единственно возможным для него способом выражения. И разве приложимо вялое слово «поиск» к вечно требующему нечеловеческих усилий преодолению немоты!

Глава пятая Образ в кино

Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые с большим или меньшим совершенством в нем воплотились, — этим и определяется степень его значительности…

Томас Манн «Волшебная гора»

Наивно предполагать, что в этой главе я попытаюсь сформулировать такое понятие, как художественный образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваиваемом. Это невозможно и нежелательно одновременно. Я могу только сказать, что для меня очевидно — образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу. И даже то, что называется «идеей» образа в ее действительной многомерности и многозначности, принципиально невозможно выразить словами. Саму идею бесконечности нельзя выразить словами — это делает искусство. Когда я выражаю мысль в искусстве, то это означает, что я нахожу некоторую форму, которая бы максимально адекватно выражала ту идею, которая составляет мой мир, мои стремления к моему идеалу…

В этой главе я только постараюсь осмыслить рамки возможной системы, которую принято называть образной, в рамках которой я чувствую себя органично и свободно.