Запечатленное время - [31]

Проблема авангарда тоже возникла в XX веке — тогда, когда искусство постепенно теряло свою духовность. Хуже всего сейчас в этом смысле обстоит дело с современным изобразительным искусством: почти сплошь и категорически бездуховным. Принято думать, что подобное положение вещей отражает состояние обездуховленного общества. Если на уровне простой констатации этого трагического положения — то я согласен: да! отражает! Но не на уровне искусства, призванного преодолевать бездуховность — совершать эту констатацию опять-таки на духовном уровне, как это делал, например, Достоевский, первый, выразивший эту болезнь наступающего века с гениальной силой!

Понятие авангарда в искусстве лишено всякого смысла. Я могу понять, что это означает применительно к спорту, например. Но признавать авангард в искусстве — значит признавать в искусстве прогресс. Прогресс в технике — я понимаю, что это значит: это более совершенные машины, способные лучше и точнее выполнять возложенную на них функцию. Как можно быть более передовым в искусстве: возможно ли поэтому, что Томас Манн лучше Шекспира?

Об эксперименте и поиске, как правило, больше всего говорят в связи с авангардом. Но что значит эксперимент в искусстве? Попробовать и посмотреть, что получится? Но если не получилось, то и смотреть не на что: это частная проблема неудачника. Ибо произведение искусства несет в себе эстетическую и мировоззренческую цельность и завершенность — это организм, способный жить и развиваться по своим законам. Можно ли говорить об эксперименте при рождении ребенка? Это и безнравственно, и бессмысленно.

А может быть, об авангарде и эксперименте заговорили те, кто не способны были отделить зерна от плевел? И попросту терялись перед новыми эстетическими структурами и, заблудившись в действительных находках и свершениях, не способные найти свой критерий, подверстывали под эти определения все, что выходило за рамки привычного и понятного для них на всякий случай, чтобы не ошибиться? Смешно, что когда Пикассо спросили о его «поиске», то он ответил остроумно и точно, явно раздраженный вопросом: «Я не ищу, я нахожу».

Действительно, может ли понятие поиска ассоциироваться, скажем, с такой величиной, как Лев Толстой: старик, видите ли, искал! Смешно! Хотя некоторые советские искусствоведы почти так и говорят, указывая на его «заблуждения» в связи с «богоискательством» и «непротивлением злу насилием», — не там, значит, искал…

Поиск как процесс (иначе его понимать нельзя) имеет такое же отношение к целокупности произведения, как блуждание по лесу с лукошком в поисках грибов к уже найденному и собранному в лукошко. Только второе, то есть полное лукошко, и есть произведение искусства: содержимое лукошка есть реальный и безусловный результат, а «блуждание но лесу» остается личным делом, любителя прогулок и свежего воздуха. Обман на этом уровне равносилен злому умыслу. «Дурная привычка принимать метонимию за открытие, метафору за доказательство, словоизвержение за поток капитальных знаний, а себя самого за пророка — это зло рождается вместе с нами», — саркастически замечает все тот же Валери во «Введении в систему Леонардо да Винчи».

Тем более затруднены «поиски» и «эксперименты» в кинематографе. Тебе выдается пленка, аппаратура — и давай фиксируй на пленку то главное, ради чего делаешь фильм.

Замысел картины, ее цель должны быть известны режиссеру с самого начала. Здесь я уже не говорю о том, что никто не станет платить за неопределенные поиски. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал — это остается его частным, сугубо личным делом, с момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке они означают — брак!), то есть с момента объективизации его замысла, предполагается, что художник уже нашел то, о чем он хочет рассказать зрителю средствами кино, а не блуждает в потемках поисков.

О замысле и формах его воплощения в фильме мы еще будем говорить подробно в следующей главе. Но пока необходимо коснуться другого распространенного вопроса «быстрого старения фильма», полагаемого его сущностным атрибутом. Об этом необходимо говорить в связи с вопросом «нравственной цели картины».

Абсурдно говорить, что устарела «Божественная комедия» Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием. Стареют намерения быть выразительным, современным. Нельзя им стать, если ты им не являешься. В искусствах, насчитывающих десятки веков своего существования, нет ничего естественнее и органичнее для художника, чем воспринимать себя не просто рассказчиком или интерпретатором, но, прежде всего, личностью, решившейся с максимальной искренностью оформить для людей свою истину о мире. А кинематографистов зачастую губит ощущение своей второсортности.

Впрочем, я даже нахожу этому объяснение. Кинематограф только ищет еще специфику своего языка, он лишь приближается к ее постижению. Движение на пути осознания кинематографом самого себя изначально тормозится его двусмысленным положением существования между искусством и фабрикой, первородным грехом его греховного ярмарочного происхождения.