Западный канон - [22]

У Ницше есть достопамятное высказывание: «Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения»[77]. Противоречивый афорист наверняка сознавал, что перефразирует разом Гамлета и Актера-короля — так же как Эмерсон наверняка понимал, что вторит Лиру, когда формулировал свой закон Компенсации: «Ничто не приносит ничего». Кьеркегор тоже обнаружил, что не быть постшекспирианцем невозможно: его преследовал неподражаемый предшественник, датский меланхолик, чьи отношения с Офелией предзнаменовали отношения Кьеркегора с Региной. «Среди наших оригинальных умов он производит большой переполох»[78] — сказал Эмерсон о Платоне, но Эмерсон бы признал, что грянуть «Пощады нет!»[79] в разговоре об оригинальности его научил Шекспир.

Из всех уязвленных Шекспиром самый знаменитый — граф Лев Николаевич Толстой, один из непризнанных предков Школы ресентимента. Вот что он пишет в статье «О Шекспире и о драме» (1904), резком послесловии к печально знаменитому трактату «Что такое искусство?» (1898):

Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению его наибольших хвалителей, есть самое низменное, пошлое миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя. <…>…основная же, внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира. <…>…люди, освободившись от этого гипноза, поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей, имеющие целью только развлечение и забаву зрителей, никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, покуда нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других источниках[80].

Большая часть статьи Толстого посвящена высмеиванию «Короля Лира» — в этом есть грустная ирония, потому что на последней остановке своего крестного пути Толстой сам невольно превратился в короля Лира. Искушенный человек ресентимента не выставит Брехта автором истинно марксистских драм, а Клоделя — автором драм истинно христианских, чтобы обосновать их предпочтение Шекспиру. Тем не менее подлинное нравственное негодование Толстого придает его ропоту пронзительности, а его художественное великолепие — весу.

Эта статья Толстого — как и «Что такое искусство?» — чистой воды провал; впору всерьез задуматься — как такой великий писатель мог так заблуждаться? Толстой неодобрительно цитирует шекспиропоклонников, составляющих блестящее общество: Гёте, Шелли, Виктор Гюго, Тургенев. Он мог бы прибавить сюда Гегеля, Стендаля, Пушкина, Мандзони, Гейне и десятки других — в общем, практически любого первостепенного писателя, способного к чтению, за немногими непригожими исключениями вроде Вольтера. Наименее интересный аспект бунта Толстого против эстетики — творческая зависть. Толстой с особой яростью отрицает высокое соседство Шекспира с Гомером — это соседство Толстой отводил «Войне и миру». Куда интереснее — духовное омерзение Толстого к безнравственной и арелигиозной трагедии «Король Лир». Это омерзение мне ближе, чем любая попытка христианизировать эту намеренно дохристианскую пьесу; Толстой вполне правильно понял, что, как драматург, Шекспир — ни христианин, ни моралист.

Я помню, как стоял перед только что привезенной в Вашингтон картиной Тициана, на которой Аполлон сдирает кожу с Марсия. Охваченный страхом, ошеломленный, я мог лишь кивнуть в знак согласия своему спутнику, американскому художнику Ларри Дэю, который заметил, что эта картина по силе и воздействию похожа на последнее действие «Короля Лира». Толстой мог видеть это полотно Тициана в Петербурге; я не помню, чтобы он специально о нем высказывался, но допускаю, что ему тоже мог представиться ужасный образ конца мира[81] в исполнении Тициана. В трактате «Что такое искусство?» достается не только Шекспиру, но и Данте, Бетховену и Рафаэлю. Если ты — Толстой, то ты, может быть, и можешь обойтись без Шекспира; и все-таки мы отчасти обязаны Толстому тем, что точно знаем, в чем сила и оскорбительность Шекспира: в его свободе от моральных и религиозных установок. Толстой явно опирался не на общепринятый смысл этих понятий, так как греческие трагики, Мильтон и Бах тоже не выдержали толстовской проверки на общедоступность, которую прошли некоторые вещи Виктора Гюго и Диккенса, прошла Гарриет Бичер-Стоу, прошло кое-что малозначительное из Достоевского и «Адам Бид» Джордж Элиот[82]. Это — образцы христианского, нравственного искусства; «хорошее всемирное искусство», впрочем, тоже приемлемо; на то есть причудливая группа второго рода, включающая Сервантеса и Мольера[83]. Толстой требует «истины», и, с точки зрения Толстого, Шекспир плох тем, что истина его не заботила[84].

Это, понятно, тоже к вопросу об уместности претензий Толстого. Содержится ли в центре Западного канона превозношение лжи? Джордж Бернард Шоу восхищался трактатом «Что такое искусство?» и, надо думать, предпочитал Шекспиру Беньянов «Путь паломника» из более или менее тех же соображений, из которых Толстой ставил «Хижину дяди Тома» выше «Короля Лира». Но, к сожалению, этот образ мысли нам уже слишком знаком; одна моя младшая коллега говорила мне, что больше ценит «Меридиан» Элис Уокер, чем «Радугу тяготения» Томаса Пинчона потому, что Пинчон лгал, а Уокер воплощала правду. Религиозную правоту заменила политическая корректность, и мы вернулись к возражениям Толстого против трудного искусства. Но Толстой не пожелал увидеть, что Шекспир — чуть ли не единственный, кто одновременно представляет и трудное, и доступное искусство. Я подозреваю, что именно в этом — оскорбительность Шекспира и основное объяснение тому, отчего и как Шекспир оказался центром Канона. По сей день Шекспир может «мультикультурно» захватить почти любую публику — вне зависимости от того, к какому классу она принадлежит. Путь в центр канона ему проторил способ изображения, внятный, насколько я могу судить, всем и каждому — кроме, быть может, нескольких французских отрицателей.