Замок Отранто - [7]
Влияние драматургической традиции распространяется и на композиционное построение уолполовской книги, приводя к заметной драматизации романной формы. Разделение текста на пять глав повторяет пятиактную структуру классической трагедии, а развитие событий, по словам автора, «почти на всем протяжении рассказа происходит в соответствии с законами драмы». Стремясь подчеркнуть эстетическую близость «Замка Отранто» к трагедии, Уолпол предваряет роман характеристикой, несомненно подсказанной аристотелевским определением катарсиса: своим «главным орудием» автор называет ужас, который «ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств». С жанром трагедии связана и идея рока, который понимается в романе как Божественная предопределенность человеческого существования и олицетворяется сверхъестественными силами, служащими восстановлению попранной справедливости. К этой цели и к раскрытию смысла пророчества, упомянутого в начале книги, устремлен весь ход повествования; перед нами, по словам В. Скотта, «хорошо слаженная последовательность увлекательных эпизодов», которая «завершается величественным, трагическим и волнующим финалом»[36].
Напряженный драматизм событий, выдвижение в центр повествования героя-злодея, несущего тяжкое бремя трагической вины, экзотические для английского читателя XVIII века место и время действия, топос замка как пространственная и идеологическая доминанта книги и связанная с ним серия специфических литературных мотивов и оригинальных нарративных приемов (о которых подробнее будет сказано ниже) — все это основополагающие элементы новой романной структуры, полемически противопоставленные канонам просветительской прозы. И все же для судьбы зарождавшегося жанра первостепенное значение имела открытая манифестация в «Замке Отранто» ирреальных сил: помноженная на их восприятие персонажами романа, она наметила принципиально новый механизм функционирования фантастического в повествовательной литературе. Сверхъестественное в книге Уолпола не просто приближает финальное торжество высшей справедливости — за ним закреплена важная эмоциональная роль: его проявления всякий раз сопровождаются растерянностью и замешательством действующих лиц и повергают их в ужас. Аффект страха, порождаемый необъяснимостью сверхъестественного, — несомненная и принципиальная новация готической поэтики, незнакомая не только просветительской романной традиции, но и декларированным предшественникам «Замка Отранто» — средневековым и ренессансным рыцарским романам. В этом смысле представляется оправданным более строгое терминологическое разграничение чудесного, торжествующего в средневековом romance, и сверхъестественного, которое становится предметом изображения в готической прозе. Чудесное рыцарского романа выступает в нем, по словам М. М. Бахтина, в качестве всеопределяющей нормы: «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)»[37]. Соответственно, чудо в куртуазном мире обычно «воспринимается как должное, не вызывая удивления», в отдельных случаях «может удивлять и даже поражать, но никогда не вызывает того панического страха, какой испытывают герои готического романа, столкнувшись со сверхъестественным»[38]. В отличие от средневековочудесного, фантастическое в готике (действительное или мнимое) непременно предполагает обескураживающее, шокирующее, пугающее опровержение, казалось бы, устоявшихся человеческих представлений об окружающем мире как мире нефантастическом; сверхъестественное в подобном повествовании — это «нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес»[39].
Эта готическая поэтика страха перед ирреальным, неожиданно проступающим сквозь ткань реальности, в романе Уолпола еще только зарождается; отсюда — печать двойственности, которой отмечено отношение его героев к активизации потусторонних сил. С одной стороны, в представления персонажей о мире органично входят ангелы, святые, демоны, призраки, домовые, чернокнижие и колдовство; с другой стороны, слуги Манфреда насмерть пугаются объявившегося в замке великана в рыцарских латах, а сам князь высокомерно насмехается над их страхами как пустым суеверием и лишь к середине романа, после целой череды чудесных знамений, становится «нечувствительным к сверхъестественному» (hardened to preternatural appearances) — то есть начинает воспринимать его как неотъемлемую часть окружающей действительности. По сути, в книге противоречиво сочетаются две позиции — исполненного веры в чудеса человека Средневековья (каким его видел XVIII век) и новоевропейского, рационально (а то и скептически) мыслящего индивида, сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, которые решительно не вписываются в признаваемый им порядок вещей. Образцом Уолполу здесь, конечно, служит Шекспир, в трагедиях и хрониках которого имеют место и суеверный страх перед сверхъестественным (Марцелл и Бернардо в «Гамлете»), и скептический рационализм, вынужденный, впрочем, капитулировать перед очевидным (Горацио), и сомнение в истинности сообщаемого призраком, а также в его благой природе (Гамлет), и экзистенциальный ужас убийцы, чей одинокий, недоступный окружающим визионерский опыт обусловлен муками преступной совести и ожиданием потустороннего возмездия за совершенный грех (Макбет, Ричард III). Вместе с тем есть основания полагать, что реакция персонажей «Замка Отранто» на всевозможные чудеса уходит своими корнями не только в литературные предпочтения создателя книги — по-видимому, она также является своеобразным преломлением его реального и довольно специфического
