Закулисные тайны и другие истории… - [104]
Да, я поставил много спектаклей, среди них немало и новых опер, так сказать, мировых премьер. Но меньше, чем хотелось бы. И объяснить это просто.
Я часто ставлю в так называемых российских региональных театрах, не в столицах, а в областных городах. И там руководство театра очень боится – а пойдет ли публика на спектакль? Не будут ли деньги и усилия потрачены зря, и зал не будет заполняться? Поэтому прежде всего они «заказывают» классику – Верди, Пуччини, Чайковского.
Еще пару знаменитых имен, скажем, Бизе или Гуно.
Да и у этих авторов – по два известных названия, а то и по одному. Шаг вправо, шаг влево – уже опасно.
А когда ты убеждаешь театр поставить Шостаковича, Прокофьева или Стравинского – начинается просто паника, и среди артистов, и среди музыкантов, и среди директоров.
Зачем нам это надо?
Рвать свои глотки, учить сложную, диссонирующую музыку, чтобы сыграть это три раза и навсегда забыть?
Хотя – давайте разберемся – это уже давно никакая не современная музыка. Ей уже 100 лет, а иногда и больше.
Да, это правда, провинциальная публика часто не готова к экспериментам, и действительно не любит так называемые «современные» оперы.
Вот недавно я ставил современную оперу в одном театре.
Дирекция хваталась за голову, говорила: это будет провал! Это – катастрофа!
А потом, когда на премьере была долгая стоячая овация и билеты раскуплены на несколько месяцев вперед, дирекция поняла, что ошибалась.
Или вот есть великий композитор Рихард Штраус. Спросите, часто ли идут его оперы в российских театрах?
Ответ – нет, крайне редко.
И знаете почему?
Оркестры не тянут.
Нет у нас традиции в оперных театрах играть сложную музыку.
Оперные оркестры привыкли всё делать быстро, и партитура должна быть несложной, скажем, на уровне Верди среднего периода.
А ведь на выучку новой партитуры Рихарда Штрауса или Альбана Берга потребуется в 10 раз больше репетиций, плюс минимум еще 30–40 прекрасных музыкантов.
А где же на это взять деньги?
Много говорят о реж. опере. Это только по-русски звучит неприлично, из-за случайного звукового совпадения.
На Западе давно существует понятие Regie opera, оно абсолютно не обидное и не уничижительное, как в России.
Да, я считаю, что каждый режиссер имеет право на эксперимент и даже на ошибку… И в моем творчестве, среди поставленных мною спектаклей, есть довольно много попыток найти новый подход к классическим операм, посмотреть на них свежим взглядом. Когда-то это удавалось больше, когда– то меньше.
Но мои постановки никогда нельзя назвать «кондовыми» или «нафталинными». Я всегда и во всем, включая дизайн спектакля, костюмы, свет, звук, темпы, характеры и т. д. стараюсь (вместе с режиссером-единомышленником) всё сделать по-новому, по-своему, не подражая никому.
Но я никогда не меняю музыку, и конечно, не дописываю классические партитуры, как делают некоторые. Партитура – это есть главное и незыблемое, это основа, это то, за что мы любим классические оперы.
Хотя некоторые сокращения, купюры вполне возможны. Это общемировая практика. Ничего страшного в аккуратно сделанных купюрах я не вижу.
К сожалению, в оперу пришло много случайных людей за последнее время. Люди, не имеющие не только музыкального образования, но и даже элементарного музыкального слуха. Для них музыка – нечто вторичное, они ставят либретто. Поэтому они часто спрашивают: а зачем здесь этот повтор? А зачем здесь эта интерлюдия?
Давайте это уберем.
А когда им говорят, что это убрать нельзя – заполняют «это» какими-то ужасными режиссерскими находками, глупыми эффектами, иррелевантными мизансценами. К сожалению, этого много сейчас везде – и в России, и в мире.
Почему они все ринулись в оперу?
Да просто – за деньгами.
В драме спектакль, где шесть персонажей, считается «большим спектаклем».
А в опере мы считаем на десятки исполнителей, иногда на сотни.
Оркестр, хор, балет, солисты, три переодевания, 180 костюмов, огромная постановочная часть… и совершенно другие гонорары. Вот режиссеры и рвутся в оперу. И считают, что поставить оперу – это просто.
А это совсем не так.
Возраст оперных артистов – это, конечно, проблема. И эта проблема есть в любом театре.
И вообще в жизни. Люди, увы, стареют. Никуда от этого не уйти. Хотя я против «эйджизма» – то есть нетерпимости к старшему возрасту.
Тут, конечно, есть особый деликатный баланс. Конечно, Джульетту или Дездемону должна петь артистка молодая.
Но что значит молодая? Партия Джульетты у Гуно, или Дездемоны у Верди, или Чио-Чио сан у Пуччини – это очень сложные партии. Их очень сложно спеть не только в 15 лет, то есть в реальном возрасте героини, но и в 25, и даже в 35. Голос – вещь очень чувствительная, коварная, и он не выносит перегрузок.
Истории известны случаи, когда хорошая талантливая актриса-певица перегружала свой голос слишком сложными партиями, и увы! – быстро сходила со сцены. Голос должен правильно развиваться, его надо холить и лелеять, загубить голос очень просто, а сохранить его – очень сложно.
Но времена меняются…
Миф о том, что в опере поют старые и толстые тетки и дядьки давно не соответствует истине.
Возможно, это есть где-то в провинциальных театрах, но ни в российских столицах, ни в Европе, ни в Америке этого уже нет.
Впервые на русском публикуется дневник художника-авангардиста Алексея Грищенко (1883–1977), посвящённый жизни Константинополя, его архитектуре и византийскому прошлому, встречам с русскими эмигрантами и турецкими художниками. Книга содержит подробные комментарии и более 100 иллюстраций.
Эта книга является второй частью воспоминаний отца иезуита Уолтера Дж. Чишека о своем опыте в России во время Советского Союза. Через него автор ведет читателя в глубокое размышление о христианской жизни. Его переживания и страдания в очень сложных обстоятельствах, помогут читателю углубить свою веру.
Повествование описывает жизнь Джованны I, которая в течение полувека поддерживала благосостояние и стабильность королевства Неаполя. Сие повествование является продуктом скрупулезного исследования документов, заметок, писем 13-15 веков, гарантирующих подлинность исторических событий и описываемых в них мельчайших подробностей, дабы имя мудрой королевы Неаполя вошло в историю так, как оно того и заслуживает. Книга является историко-приключенческим романом, но кроме описания захватывающих событий, присущих этому жанру, можно найти элементы философии, детектива, мистики, приправленные тонким юмором автора, оживляющим историческую аккуратность и расширяющим круг потенциальных читателей. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Джессика Стоядинович, она же Стоя — актриса (более известная ролями в фильмах для взрослых, но ее актерская карьера не ограничивается съемками в порно), колумнистка (Стоя пишет для Esquire, The New York Times, Vice, Playboy, The Guardian, The Verge и других изданий). «Философия, порно и котики» — сборник эссе Стои, в которых она задается вопросами о состоянии порноиндустрии, положении женщины в современном обществе, своей жизни и отношениях с родителями и друзьями, о том, как секс, увиденный на экране, влияет на наши представления о нем в реальной жизни — и о многом другом.
Впервые выходящие на русском языке воспоминания Августа Виннига повествуют о событиях в Прибалтике на исходе Первой мировой войны. Автор внес немалый личный вклад в появление на карте мира Эстонии и Латвии, хотя и руководствовался при этом интересами Германии. Его книга позволяет составить представление о событиях, положенных в основу эстонских и латышских национальных мифов, пестуемых уже столетие. Рассчитана как на специалистов, так и на широкий круг интересующихся историей постимперских пространств.
Впервые в серии «Жизнь замечательных людей» выходит жизнеописание одного из величайших святых Русской православной церкви — преподобного Серафима Саровского. Его народное почитание еще при жизни достигло неимоверных высот, почитание подвижника в современном мире поразительно — иконы старца не редкость в католических и протестантских храмах по всему миру. Об авторе книги можно по праву сказать: «Он продлил земную жизнь святого Серафима». Именно его исследования поставили точку в давнем споре историков — в каком году родился Прохор Мошнин, в монашестве Серафим.