Юрий Любимов. Режиссерский метод - [4]

Именно высокий класс мастерства, установка на игру и одновременно склонность к самоиронии, понимание того, что без низкого не бывает высокого и без смешного – серьезного, – порождают моменты, когда «много что умеющие актеры Таганки, вместе со своим режиссером, бравируя, (…) специально придают своей игре оттенок самодеятельного, любительского исполнения» [35, 39].

Принцип открытой игры

Актеры делают отдельным объектом зрительского внимания и мастерство режиссера, ибо они не скрывают (или им не удается скрыть) творческой радости от игры в остроумной, красивой, насыщенной смыслами мизансцене. Они ее опять-таки «преподносят» зрителю. В труппе царит своеобразный культ профессионализма, художнических умений. В спектакле он является составляющей содержания. В моменты демонстрации мастерства действующим лицом становится именно актер как таковой, художник, мастер. Так получает продолжение и развитие мотив театра, мотив искусства.

В самом деле, вспомним, например, выход персонажа. Его походка – своего рода танец. На протяжении этих эксцентричных походочек-танцев, представлявших персонажей, успевали «выступить» и актеры. Это они придавали исполнению танцев красоту и легкость, открыто радовались им и увлекали артистизмом исполнения и самой радостью зрителей. Выходы персонажей становились одновременно парадом актерской виртуозности. Рядом с персонажем отчетливо возникал актер-художник. И точно так же звучащее творимое слово, музыку речи здесь именно «подавали». Спектакль был не просто красив, но еще и полон рефлексии по отношению к любому проявлению в нем красоты, художественного совершенства.

Все, о чем мы сейчас говорим, возникало и получало свой смысл в процессе непрерывно развивающегося драматического действия спектакля. В сложных драматических коллизиях во взаимодействии с другими составляющими по ходу становления целого происходило и развитие мотива театра.

Мы упомянули о своеобразии выходов персонажей. Но на его фоне становилось все заметнее сходство в рисунках «танцев»: ритм каждого из них был элементарен и механистичен. Персонажи оказывались полностью подчинены автоматически затверженной пластике, в точности воспроизводя ее, сколько бы раз ни выходили. Так, господин Шу Фу (И. Петров) продолжал следовать ей даже в момент своего любовного признания Шен Те. Жесткая предписанность движений сказывалась и в заданности траектории. Она была у всех одна: каждый вновь появившийся персонаж шел вдоль задней стены до середины сцены, поворачивался строго под прямым углом и направлялся по прямой к залу. Правила прямого угла не избежали ни боги с их смешными поворотами по команде Первого бога: «Повернулись! Пошли!», ни Ванг-водонос, ни Шен Те в сцене, где она разыгрывала пантомиму знакомства своего воображаемого сына с миром.

Зарегламентированность жизни персонажей виделась отчетливее по контрасту со свободно творящим актером или, например, с певцами-ведущими, людьми от театра, с их подчеркнутым достоинством человека-творца, которое проявлялось во владении пластикой, в красоте пения и даже просто в прямом взгляде в зал.

Свобода актера резче оттеняла присущие персонажу черты марионетки. Но эта кукольность, в свою очередь, напоминала о том, что сам актер «всего лишь» играет. Вообще спектакль постоянно «разоблачал» себя как искусство, не уставал напоминать, что это все – «только» игра.

Действительно, театр не маскировался. Он явился открыто, и демонстративно открыто, – именно искусством. А началось все, мы помним, с розыгрыша-подмены, когда вместо персонажей на сцену вышли актеры. В эпизоде, последовавшем за декларацией программы, участники спектакля прямо возвестили о своем намерении играть. Заявка была даже утрированной. «Актеры будто решили передразнить тех, кого играли. «Как ваша соседка изображает домохозяина», – сказано было про это во вступлении» [47, 145].

В план игры постоянно переводили происходящее: сосуществование актера и персонажа, их взаимопереходы, да и сама подчеркнутая условность средств языка не давала забыть об откровенно игровом характере действия. А о том, что все это игра именно для нас, прямо свидетельствовало общение героев спектакля «через зал», глядя в глаза зрителю. С игрой в оркестрик, который состоял из двух музыкантов, была связана музыка спектакля. Оркестрик не скрывался в оркестровой яме, а играл, находясь на авансцене, что в момент выхода спектакля выглядело совсем не обычным и потому также обнажало игровой характер происходящего.

Открыто лицедействовали актеры, игравшие музыкантов. Они одновременно оказывались своеобразными ведущими, входили в прямой контакт со зрителями, испытующе вглядывались в зал, следя за нашей реакцией. А то вдруг из музыкантов превращались в обитателей Сезуана. Например, один из них, не скрывая своей молодости, без грима, мог уморительно сыграть старого торговца коврами «способом элементарного внешнего передразнивания, как играют дети, изображая взрослых» [47, 150].

Музыка спектакля

И сама музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. В ней содержалось и отношение к происходящему. Даже в отдельных аккордах, которые брали музыканты, то и дело слышались смех, ирония, тоска или сочувствие. Иногда музыка «отходила» от нелепицы и несообразностей «Сезуана», разрываемого трагическими противоречиями, в мир высокой поэтической лирики, не предусмотренный пьесой, и тогда звучали песни на стихи Слуцкого или Цветаевой. Однако и этот мир сквозил трагизмом.