Юрий Любимов. Режиссерский метод - [3]

А начался он в самый момент появления труппы на сцене. Зритель предвкушал встречу с героями спектакля. Во время создания «Доброго человека из Сезуана» привычно было увидеть в качестве таких героев сценически воплощенных персонажей пьесы. Но вопреки нашему ожиданию появились актеры. И уже действуют, так необычно начав спектакль. Исходный импульс драматического действия и был порожден вот этим напряжением, возникшим из противоречия между зрительским ожиданием и сценической реальностью. Другими словами – между обычной несвободой зрительской инерции и свободой творческого акта. Сразу проявилась и одна из коренных черт новоявленного театра: непосредственное авторство зрителя (а не опосредованное, как обычно), его прямое участие в развитии драматического действия.

Изложение «эстетической программы» сразу ввело в ткань спектакля одну из подтем, один из мотивов, который будет развивать спектакль: мотив театра, а может быть, и более широко – искусства.

Знаки условности

Мотив получил развитие и в особенностях средств театрального языка. Спектакль был насыщен танцами, пантомимой, точнее, ее элементами. В рамках драматического представления, каким оставался «Добрый человек из Сезуана», они воспринимались как отчетливый знак условности. Но и лишенная танцевально-пантомимических элементов пластика выглядела сочиненной. «Музыкальность» пластической формы отмечалась В. Гаевским в игре З. Славиной. Однако строгая, с отчетливо выявленным ритмом, организация партитуры спектакля наделяла таким качеством игру всех актеров.

Необходимой в этих условиях оказалась и заведомо «сотворенная» речь. Да, З. Славина даже «прозаические фразы Брехта (…) читает, как стихотворные» [23, 75–76]. Но для нас важно, что стихотворные ритмы, декламация, многочисленные песенные высказывания пронизывали спектакль в целом. Все это воспринималось как свое образный полюс, противоположность «натуральной» речи (которую критики отмечали у актеров «Современника» и раннего Эфроса).

Любимов считает необходимым, чтобы актеры вели внутренний счет, как это делают музыканты. «Репетируя не только «Гамлета», а и другие спектакли, – рассказывал он, – я устанавливал с актерами музыкальную партитуру и заставлял, иногда просто технически даже, – ты не имеешь права вступать с текстом, не просчитав там 5–6 секунд: когда музыка войдет в тебя – ты начнешь продолжать дальше. (…) чтоб действительно прошла музыка через него и стала ему нужна» [56, 33].

Конечно, с подобной «искусственностью» языка был связан и пафос несогласия с официальными установлениями в стране, который сопровождал и применение большей условности, чем было принято и допущено в данный момент советской истории. И соответственно воспринимались те, кто совершали попытку выхода «за флажки», в данном случае – создатели спектакля. Однако самое существенное, что перед нами именно язык искусства и заведомое акцентирование этого в спектакле.

Зрелость любимовской режиссуры

Удивляются обычно – и справедливо – зрелости любимовской режиссуры, проявившейся в первой постановке, самому превращению известного актера Театра им. Вахтангова, любимца публики, в режиссера-профессионала. Но ведь поразителен и уровень исполнительского мастерства в этом первом спектакле, особенно если вспомнить о молодости труппы.

Подготовка высококлассного актера оказалась неотъемлемой составляющей любимовской режиссуры. Без этого просто не могла быть воплощена порой очень сложная, в том числе и технически, режиссерская партитура спектакля. Только задор и энтузиазм, нередко обеспечивающие успех студенческим и молодежным спектаклям, дело решить не могли. «Вообще подготовка в нашем театре (…) должна быть выше, чем в нормальных драматических театрах… – писала А. Демидова, – актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть (…) гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганковский тип» актера соединял воедино все эти жанры» [33, 60]. Это свидетельство «изнутри» очень важно, к тому же в данном случае оно ничего не искажает.

Существенно, что здесь был не просто сам собой разумеющийся профессионализм, при котором на уровень мастерства уже не обращаешь внимание, как любят писать критики. Нет, здесь «обращаешь».

^{Добрый человек из Сезуана. Шен Те – З. Славина.}

Мастерство не скрывают, его показывают, им гордятся. Что-то похожее происходит в балете, где аплодируют в том числе количеству и чистоте исполненных артистом фуэте. Или в цирке, где один из партнеров указывает зрителям на другого, как бы призывая не упустить ни одной мелочи и разделить с ним восхищение мастерством коллеги. Разумеется, здесь нет подобного прямого жеста. Но мастерство явно демонстрируется, а не подспудно существует. Это видно и в нескрываемом внимании актера к партнеру, именно как к художнику, чье мастерство постоянно открыто оценивается им и вызывает ответный азарт – желание переиграть. Суть не в декларациях. Внешне дело нередко обстоит иначе. Режиссер добивается мастерства как непосредственной реальной составляющей образа. Реальной, но далеко не единственной в сложном создании актера и в спектакле в целом. И когда исполнитель это забывает, на репетиции незамедлительно звучит режиссерское, порой резкое: «не демонстрируйте свое мастерство».