Языки культуры - [349]

Современный исследователь говорит об особой линии в исторической науке XIX в. и о присущих ей постоянных чертах — эта линия ведет от Якоба Буркхардта к Карлу Лампрехту: историки, входящие в этот ряд, отличались «не столько акрибией, сколько глобальной широтой своего философско-исторического подхода», они находились в оппозиции к цеховой историографии; наконец, они тяготели к истории как истории культуры^[1236]. Как можно думать, Хёйзинга совершенно естественно присоединяется к этому ряду. Еще более того: Вильгельм Генрих Риль (1823–1897), весьма интересный, недостаточно известный у нас консервативный мыслитель, писатель и историк, историк культуры и музыковед, характерным образом полемизирует с историографией середины XIX в., настаивая на изучении «исторически возникших жизненных обычаев» как своего рода источника, не менее важного, нежели письменные источники и памятники материальной культуры^[1237]. Можно назвать В. Г. Риля отдаленнейшим предшественником истории культуры наших дней — истории культуры, которад переживает поворот — ный момент и, согласно анализу А. Я. Гуревича, характеризуется сближением истории с этнографией и пересмотром отношения к источникам, новым подходом к ним, новым их прочтением, имеющим своей целью прочтение «картины мира» и «ментальности», присущей эпохам прошлого; показательным образом человек «как средний член между социальной структурой и культурой» оказывается в центре такой истории культуры^[1238]. В таком случае Хёйзинга спустя два поколения после Риля уже не отдаленнейший, а отдаленный предшественник современной истории культуры.

Хёйзинга во многом разделяет взгляды и установки того направления исторической науки, к которой он примыкает; они в основном идут уже от Буркхардта. Вот примеры: «Мы отказываемся от всякой систематики» (Буркхардт: «систематическое», «системность» означает универсальную проконструированность представления об истории, а отказ от нее отнюдь не ведет к «бессистемности» самого изложения, отнюдь нет!); «Наш предмет — это такое прошлое, которое явно взаимосвязано с настоящим и будущим» (Буркхардт), а в то же время «настоящее» находится в противоречии со всем прошлым и, следовательно, противопоставляется прошлому^[1239]. Первое из приведенных положений ставит историка в характерное и, можно сказать, странное положение в отношении к методологии его науки: историк не столько заинтересован в окончательном прояснении своей методологии, сколько пассивен по отношению к истории; ему интереснее знать, что она скажет сама, чем добиться ясности на предмет совершаемых им мыслительных шагов. Второе и третье положения до известной степени противоречат друг другу и, вводя современность в историческое движение, отрывают ее от этого движения; и это противоречие не столько методологический, теоретический тезис, сколько следствие внимательного вслушивания в исторический процесс и следствие размышления о своем, экзистенциальном, положении в этом потоке. Все это можно найти у Хёйзинги. Но еще важнее этих положений то обстоятельство, что история становилась у Буркхардта историей культуры, историей культурных форм, искусства, а история культуры становилась критикой культуры — и это уже в полнейшем единстве с противоречивым положением современности в историческом процессе и с экзистенциально-противоречивым положением историка по отношению к историческому прошлому.

История культуры, приняв то направление, какое придал ей Якоб Буркхардт, сейчас же оказалась на грани с самим искусством, стала ближайшим соседом художественного творчества. История культурноисторических жанров XIX в., насколько можно судить, еще не написана; представляется, что она могла бы внести большую ясность в картину развития самого исторического сознания в ту эпоху. Речь здесь может идти безусловно не о каком-то определенном жанре, но о целом конгломерате различных жанров, которые ведут самое непостоянное существование между полюсами собственно исторической науки и простой беллетристики. Это не один жанр, а беспрестанное жанровое превращение и переход, и внешне и внутренне, когда, например, исторический роман может абсорбировать научный подход к истории или давать импульс таковому, когда можно создавать произведение в духе старинной хроники, стремясь из чисто научно-экспериментальных соображений к максимальному и вводящему в заблуждение подобию (А. Хаген), когда можно чередовать в своем творчестве исторические очерки-характеристики и культурно-исторические новеллы^[1240], в которых общее — это создание «характеров»-портретов целых эпох или их существенных сторон, причем автор явно не может отдать предпочтение научной или беллетристической тенденции, и т. д. Представление о целостности той или иной эпохи, о присущем ей особом культурном языке, очевидно, было свойственно историкам культуры, и они все снова и снова ищут подступы к такой существенной целостности. Это же и прямая задача Хёйзинги.

Сам Хёйзинга позднее решительно выступал против беллетризованных исторических трудов^[1241], и это естественно: его собственный замысел был предельно далек от ставшего популярным художественнопублицистического жанра 1920—1930-х годов. Однако «Осени Средневековья» все равно присуща известная беллетризация. Не просто как книге, которая наследует жанровые искания, продолжавшиеся почти целое столетие, — поиски жанра, который был бы вполне адекватен замыслу новой культурной истории, но, видимо, как книге, которая с самого начала вынуждена погрузиться в пространство жанровой неразрешенное™, двойственности, если угодно — биполярности. Любое произведение, коль скоро оно принимало такие-то методологические посылки (как описаны они выше), надо думать, попадало в ситуацию подобной неразрешенности. И ясно одно — что это не было делом какого-либо чисто головного решения, а вытекало из известной жизненной потребности, и отсюда же непременное желание соединить, сочетать такую жизненную, коренящуюся в настоящем первопричину и предъявляемые к историческому труду требования научности. Надо было принимать известные методологические положения и одновременно отказы-