Языки культуры - [326]

Нельзя не усмотреть в такой странной ситуации некоего прообраза будущего. Воздействие Лессинга на умы было огромным, и влияние его «Лаокоона» весьма активным. И тем не менее Лессинг так и не смог до конца «разграничить» живопись и поэзию, поскольку их взаимосвязи и внутренняя переплетенность их ведущих творческих принципов оказались гораздо более тесными и глубинными, чем это ему представлялось. Он мог лишь потрясти, подвергнуть критике художественные формы в живописи и поэзии, их связи в рамках риторической системы и барочной живописности. Лессинг добивался свободы словесного искусства от скованности его художественной мысли рамками риторической системы, но не абсолютной свободы поэзии от живописного начала вообще. Лессинговский «Лаокоон» оставил неизгладимый след в сознании художников и теоретиков, но над проведенными им резкими разграничениями искусств очень скоро сомкнулись волны художественного развития.

Такова же была и судьба лессинговского истолкования скульптурной группы «Лаокоон». Вслед за Винкельманом Лессинг дал такие интерпретации этого произведения, которые в своей совокупности, пожалуй, исчерпали весь спектр возможного и мыслимого его истолкования. В наши дни один видный историк литературы совершил большую ошибку, рискнув написать о Лаокооне и Лессинге: «Даже его интерпретация группы Лаокоона представляется неверной; хорошие современные фотографии показывают, что лицо Лаокоона искажено резкой болью»^[1152]. Ошибка исследователя — в той наивности, с которой принимается на веру собственное вйдение этого произведения, словно нарочно созданного, чтобы демонстрировать относительность и условность его индивидуального ведения. Толкователи Лаокоона тоже всегда полагались на собственное вйдение и при этом высказывали диаметрально противоположные суждения: Винкельман, Лессинг, Хирт^[1153], Гёте, Ансельм Фейербах (археолог)^[1154], Лотце^[1155], Ф. Т. Фишер^[1156], не говоря уже о позднейшей научной литературе^[1157]. Лаокоон, истолкованный Лессингом, расчищал путь к новому классицизму, к гетевскому символу, к эстетике самодовлеющего и органического произведения искусства. Это был единый и цельный процесс, и совершался он в обстановке настоящих идеологических вихрей, вносивших смятение и раскол в риторическую систему, которая включала в себя различные знания и искусства.

История интерпретаций «Лаокоона» свидетельствует о том, как много и — одновременно — как мало значит индивидуальное пластическое вйдение и субъективное ощущение художественного произведения. Иногда оно почти незаметно для смотрящего опосредуется его теорией, эстетикой, становится примером приложения общего постулата к конкретному явлению искусства. И точно так же, сами почти не замечая этого, художник или исследователь смотрят на «Лаокоона» через призму своей эпохи. «Непосредственное» вйдение в таком случае значит и все, и почти ничего: оно руководствуется истинностью очевидного, но притом отнюдь не гарантирует истинность своего взгляда, когда он, казалось бы, до конца слился с увиденным обликом реально существующего предмета. Нечто подобное происходило и с Лессингом — тогда, когда он разграничивал живопись и поэзию, т. е. анатомировал риторическую, издревле сложившуюся и консервативную систему искусств. Всякий раз Лессинг достигал великих результатов, но не совсем в той области, в какой ему хотелось бы их достичь.

Обратимся к последователям «живописной поэзии» и поэтической живописи», столь раскритикованным Лессингом, поскольку это имеет прямое отношение к последующей истории живописи и словесности в их взаимосвязях. Уже приведенное свидетельство Гёте подтверждает, как многого добился Лессинг своей критикой статической, описательной поэзии и как он одним только этим актом развязал руки целому молодому поколению, почувствовавшему себя свободным от слишком строгих обязательств перед системой риторических правил (за которыми вырисовывалось в то же время и другое требование к поэзии — требование моральной и научной значимости). Бурно дававший себя знать в 70-е гг. XVIII в. субъективизм в поэзии и музыке, активно не принимавшийся Лессингом, обязан своим появлением целой цепочке подобных «освобождений», снимавших любые канонические запреты как с искусства, так и с человеческой личности вообще.

Однако совершенный Лессингом многозначительный акт освобождения относился скорее и прежде всего к основным тенденциям в поэзии, а не к реальным ее произведениям, скорее к самому факту внутренней скованности поэта риторическим правилом, чем к реальному подчинению поэзии несвойственной ее существу статической описательности. Лессинговский «Лаокоон» непосредственно почти не затрагивал видных представителей эстетики «живописной поэзии». Талантливый, способный на творческие прозрения гамбургский поэт Бартольд Хинрих Брокес (1680–1747) к тому времени умер, а великий швейцарский ученый Альбрехт фон Галлер, светило XVIII в. и слава Геттингена и Швейцарии, автор знаменитой поэмы «Альпы» (1729), написанной в молодости, уже давно оставил стихотворные формы. Однако именно последний, задетый скептическими замечаниями Лессинга