Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования - [155]

В частности, компонентами сцены, естественным образом встраивающимися в это смысловое поле, оказываются «античная красота» Элен — еще один постоянный мотив, несколько раз упомянутый в этой сцене, — и сравнение ее с античной статуей. К этому же ряду подключается, разумеется, и само имя этой героини, которое, в сочетании с ее необыкновенной красотой (и на фоне всех других античных ассоциаций), вызывает в памяти образ Елены Троянской. А этот последний компонент, в свою очередь, придает дополнительный смысловой обертон главной теме салонного разговора: Россия находится накануне войны с Наполеоном, и князь Андрей готовится к отъезду в армию, покидая жену.

Можно было бы продолжать вглядываться в эту ткань переплетающихся и перетекающих друг в друга смысловых линий, вовлекая в ее фактуру все большее число присутствующих в тексте компонентов и все более широкие поля ассоциаций, реминисценций, соположений, контаминаций. Например, хорошо известно увлечение в 1800-е годы античными — вернее, неоклассическими, стилизованными под античность — мотивами в интерьере гостиных и женском туалете; эта черта широко отразилась в портретной иконографии эпохи и в мемуарных свидетельствах[210]. Читатель как бы молчаливо приглашается представить себе облик гостиной Анны Павловны и оценить античный колорит всей обстановки, в которой происходит эта сцена. В эту перспективу естественным образом втягивается описание наряда Элен: «белая бальная роба, убранная плющом и мохом», — характерная деталь «ампирной» стилизации античности; Элен появляется в своем наряде, «блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов», то есть как бы в облике античной статуи. Можно также вспомнить распространенное в обществе именование императора Александра «наш Агамемнон», в связи с его ролью предводителя европейских монархов. Это имя Александр получил, конечно, в связи с кампанией 1813–1815 гг.; однако это не препятствует тому, что в нашей перцепции романа неоклассический образ Александра, сложившийся в 1810-е годы, контаминируется с формирующейся в начальной сцене античной проекцией кампании 1806 г. как «Троянской войны». И наконец, сама метафора «прядильных машин», в качестве одной из типичных примет описываемой в романе эпохи, получает особый смысл, позволяя перенести мифологический образ судьбы из античности в современность: в век промышленной революции работа Парок напоминает о ткацких станках. Это в свою очередь подкрепляет и укрепляет сопоставление античности и современности, проглядывающее во многих мотивах этой сцены.

Можно не сомневаться, что последующие главы, в частности посвященные самой кампании, содержат дальнейшие аллюзии, высвечивающие различные аспекты этого сопоставления в проекции на события романа и характеры его героев. Мы, однако, ограничимся проделанным небольшим фрагментом аналитической работы, с тем чтобы соотнести его со сформулированным выше общим принципом смысловой индукции. Как видим, внесение в смысловую ткань сцены в салоне Шерер ассоциации с античными богинями судьбы резко повышает семантическую слитность текста. Многие его компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате внесения этой «внеположной» информации осмысленную связь. До того как мы осознали этот смысловой компонент, развертывание всей сцены в целом определялось для нас лишь чисто внешним развитием ее повествовательного сюжета; отдельные образы, сравнения, вскользь оброненные повествователем замечания возникали в ее течении, казалось, совершенно независимо друг от друга, окказионально. Теперь эта сцена обрела большую слитность; многие отдельные ее детали, выражения, сюжетные повороты превратились в сетку мотивов, пересекающихся друг с другом по многим направлениям и взаимно высвечивающих друг в друге различные слои и аспекты смысла.

Для того чтобы процесс смысловой индукции мог начаться, текст должен обладать некоторым изначальным потенциалом связей, смысл которых заведомо ясен для воспринимающего и интерпретирующего этот текст субъекта. Если таких связей в тексте слишком мало — или если наше видение неспособно эти связи обнаружить, — никакая герметическая рамка сама по себе не произведет индуцирующего эффекта. В этом случае текст предстанет в нашем восприятии как «бессмысленный» или малоосмысленный, «банальный», «бессвязный», «неинтересный», «непонятный» — все равно, вызывается ли такой приговор свойствами самого текста либо свойствами нашего смыслового зрения, в его отношении к данному тексту. В нашем видении текст должен обладать какой-то «критической массой» слитности, достаточной для того, чтобы его образ привел в движение поля памяти, то есть дал толчок процессу индукции смысла.

В какой степени эти смысловые процессы программируются, хотя бы интуитивно, самим автором текста? или, иными словами, — в какой степени они «объективно» составляют свойство этого текста? В рассмотренном выше примере из Толстого можно сказать с большой степенью уверенности, что мотив Парок и проекция образа Троянской войны присутствовали в творческом сознании автора, — хотя бы в силу того, что отсылки к античным образам вообще играют важную роль в произведениях Толстого. Однако с не меньшей уверенностью можно также утверждать, что ни сам автор и никто другой не способен был бы продумать и учесть до конца все те последствия, которые смысловое с плавление мотивов в тексте имеет и для понимания каждого из этих мотивов, и для смысла всего текста. Роль авторской воли состоит в том, что автору удается — отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций — расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов. Но раз начавшись, этот процесс развивается по принципу цепной реации, вне какого-либо определенного порядка и четко очерченных границ. Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, которые в свою очередь создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых сплавов.