Якопо Робусти Тинторетто - [3]

Работы 1550-х годов отражают широту творческого диапазона художника. Некоторые из них создают впечатление, что его занимает теперь, прежде всего, решение формальных проблем. Такова картина „Адам и Ева" из библейского цикла, созданного в 1550 - 1553 годах для Скуола делла Тринита. Обратившись к излюбленному мотиву венецианской живописи - изображению нагих фигур в пейзаже, - Тинторетто, однако, сосредоточивает внимание не на живой трепетности тела, а на движении фигур, их взаимном соответствии, положении в пространстве.

Лишь один-два года отделяют цикл так называемых „фризов" на библейские темы (Мадрид, Прадо) от „Адама и Евы", но перед нами словно другой художник. Тонкое поэтическое обаяние и пьянящее чувство радости жизни исходит от этих картин, уводящих зрителя в мир пленительной фантазии. Что-то родственное искусству великого современника и соперника Тинторетто Паоло Веронезе есть в декоративной красоте мадридских „фризов", написанных с виртуозной легкостью в почти эскизной манере искрящимися сияющими красками.

В несколько ином преломлении звучит тема чувственной земной красоты в дрезденской картине „Спасение Арсинои". Сюжетом ее послужила написанная по мотивам рассказа древнеримского писателя Лукана французская средневековая повесть о похищении рыцарем Ганимедом заточенной в темнице принцессы Арсинои, сестры египетской царицы Клеопатры. Сумерки. У подножья массивной каменной башни качается на мутно-зеленых волнах гондола. Рыцарь принимает в объятия спускающуюся по веревочной лестнице Арсиною. Сидя на борту лодки, снимает цепи с ног служанка, на корме склонился над веслом гребец. В густой тени, падающей от башни, глухо поблескивают доспехи рыцаря и белеют обнаженные тела женщин. Лишь виднеющаяся справа узкая полоска неба озарена неярким зеленоватым светом, блики которого дробятся на зыбкой поверхности моря.

Многое в этой картине говорит о влиянии маньеризма - удлиненность женских тел, их причудливые, змеящиеся очертания, прихотливая игра линий, ограниченность глубины пространства, высоко поднятый горизонт. Но используя эти приемы, Тинторетто подчиняет их замыслу картины. Волнистые контуры фигур, извивающиеся линии чернеющих на нагих телах железных цепей, круто изогнутый борт лодки, горбатые гребни пенящихся волн создают беспокойный колеблющийся ритм, соответствующий романтической взволнованности повествования.

Один из самых поэтичных образов Тинторетто, созданных в эти годы, - образ библейской красавицы Сусанны („Сусанна и старцы"). С блестящим мастерством пишет художник ослепительное нагое тело на фоне сочной зелени сада. В этой картине Тинторетто выступает как продолжатель лучших традиций „золотого века" венецианской живописи.

„Введение во храм" в церкви Санта Мариа дель Орто (1555 г.) открывает перед нами новый мир. Картина эта равно далека как от холодной рассудочности „Адама и Евы", так и от чувственной прелести и изысканного декоративизма мадридских „фризов", „Арсинои", „Сусанны". Скорее в ней воскресают драматизм и патетика „Чуда святого Марка", только в отличие от этой картины здесь возрастает значение случайных эпизодических персонажей, направляющих внимание зрителя к главному действующему лицу.

Сюжет введения в храм юной Марии был одним из популярнейших в венецианской живописи. Художники от Чима да Конельяно до Тициана охотно использовали его для создания великолепного зрелища праздничной Венеции. Тинторетто привлекает иное. Он драматизирует рассказ. Этой цели служит необычная композиция картины. Отказавшись от традиционного расположения фигур и масс параллельно плоскости холста, он разворачивает действие на асимметричной полукруглой лестнице, поднимающейся прямо от нижнего края картины. Выбрав низкую точку зрения, Тинторетто помещает на первых ступенях изображенные крупным планом фигуры нищих, женщину с девочкой, еще одну женщину. Лишь в глубине справа вырисовывается на фоне неба маленькая фигурка Марии, совершающей трудное восхождение по крутым ступеням. Но хотя она не находится ни на переднем плане, ни в центре картины, расположение фигур, жесты и взоры присутствующих, диагонально перерезающая композицию граница света и тени неуклонно подводят к ней взор зрителя. Драматизация рассказа, смещение логического центра, подчеркнутая асимметрия композиции - все было ново и непривычно в этой картине. Неудивительно, что мнения о ней разошлись. Одни видели в ней новое слово искусства, другие - дерзкое нарушение его освященных традицией законов.

„Брак в Кане Галилейской" (церковь Санта Мариа делла Салюте) раскрывает перед нами еще одно направление творческих исканий Тинторетто. На первый взгляд картина напоминает пышные пиры Веронезе. Богатый венецианский дом, празднично убранный зал, с кессонированного потолка которого свешиваются пестрые ленты, нарядно одетые гости, снующие вокруг слуги. Но значение этой картины не исчерпывается изображением пирующих венецианцев. В ней существует как бы два плана - обыденное и необычайное. Обилие бытовых подробностей должно лишь оттенить равнодушие большинства к происходящему рядом чуду. Нарядным и шумным гостям противостоит Христос. Не случайно Тинторетто, вопреки обыкновению, помещает стол торцом к переднему плану, так что гости располагаются в глубину, заслоняя друг друга. Зато перспектива стола, потолочных балок, окон неудержимо влечет наш взгляд вдаль, туда, где виднеется маленькая фигурка Христа, обрамленная проемом одной из трех арок открытой лоджии. Еще современники заметили, что Тинторетто удалось создать впечатление огромной глубины помещения и добиться иллюзии гораздо большего числа действующих лиц, чем на самом деле изображено. Никогда еще дальние планы не играли такой роли в картинах художников Ренессанса и не были связаны с передним столь неразрывным единством.