Взгляд сквозь одежду - [7]

Возникшая в живописи конвенция, согласно которой за спиной у портретируемого следовало повесить кусок ткани, уходит корнями во вполне реальное историческое обыкновение помещать позади того места, где сидит или стоит король, почетное полотнище, балдахин — христианские художники на протяжении многих веков привыкли видеть в нем еще и вполне уместный фон для сидящей на троне или стоящей Мадонны. Самый факт его появления за спиной у состоятельного горожанина являл собой весьма живописное, если даже не символическое, расширительное переосмысление той привычной роли, которую он выполнял за спиной у Царицы Небесной, и должен был откровенно льстить модели. Однако оригиналы подобного рода тканевых задников вешались, как правило, совершенно ровно, наподобие гобеленов, с тем, чтобы как можно нагляднее продемонстрировать узор или фактуру; на полотнах эпохи Раннего Возрождения они выполняют функцию мозаики или расписной стены, ничем не обнаруживая своей тканой природы. В XV веке любили «естественно» выглядящую драпировку и свободную игру ткани; так что художники вполне могли аранжировать фигуры своих персонажей достаточно прихотливыми извивами ткани, выстраивая композиции, не предполагавшие большого количества дополнительной драпировки, для того чтобы доставить удовольствие глазу. Балдахину не было нужды вздуваться или собираться складками до тех пор, пока одежда — на какое-то время — не перестала этого делать.

По многим портретам Бронзино и его последователей, к примеру, хорошо заметно, как потребность иметь в поле видения некоторое количество красиво ниспадающей ткани может переместиться с самой центральной фигуры на фон, где эта живая и энергичная субстанция принимается вовсю распоряжаться вниманием зрителя, хотя к окружающей обстановке она никакого касательства не имеет. Примерно в это же время на некоторых елизаветинских портретах появляются целые массивы жесткоскладчатой, металлического оттенка, материи, которая не висит за спиной у портретируемого, а отводится в сторону словно для того, чтобы обнаружить его или создать для него рамку. Почти иконописная строгость в изображении фигур и одежды на этих полотнах, столь непохожая на ту уверенную и элегантную манеру, в которой своих персонажей подает Бронзино, сообщает старательно изломанным и ассиметричным складкам драпировки какую-то причудливую пикантность. В каждом таком случае перед нами — не балдахин, но попытка создать при помощи полотнища устойчивый драматический эффект, привнесенный в композицию по вдумчивом размышлении, в согласии с актуальным художественным вкусом: и это притом, что сам дух этой школы живописи категорически не приемлет драматических и чувственных эффектов.

К середине XVI века материя, из которой шилась одежда, становилась все более жесткой и кроилась по все более строгим лекалам. Именно в этот период, кстати, появляется и начинает свою карьеру накрахмаленный воротник — вместе с набивными гульфиками, юбками с фижмами и прочими подбитыми изнутри предметами туалета, от которых со временем отказались. Однако вид развевающейся по ветру ткани настолько прочно устоялся в европейских визуальных канонах красоты, что именно на протяжении этого чопорного периода в европейской моде, предшествовавшего эре барокко, впервые в истории весьма значительные массивы ткани начали появляться в произведениях искусства — в качестве сугубо воображаемого декоративного пейзажа. <…>

Гирлянды и сложносочиненные матерчатые поверхности сделались в изобразительном искусстве явлением самодовлеющим, но было бы крайне интересно узнать, отражалась ли эта художественная практика в реальных интерьерах эпохи. Привычка нагромождать целые горы и водопады из ткани для создания ничем не оправданных декоративных эффектов с единственной целью — получить наслаждение от самого ее вида, по всей вероятности, изобретена была не декораторами, создававшими интерьеры, а живописцами XVI века: именно они впервые стали прибегать к той риторике искусной драпировки, которая за последующие несколько сотен лет обросла множеством условностей. До XVII столетия в комнатах европейцев, судя по всему, драпировок как таковых почти не было, если не считать балдахинов над кроватями, которые должны были оберегать спящих от сквозняков и света. С той же целью занавешивались и дверные проемы, но оконными занавесками, видимо, не пользовались совсем. Взбитые облака невероятных по размерам драпировок, которые заключают в свою отдельную раму столь значительное количество моделей на портретах XVI века, совсем не появляются на картинах с изображениями реальных интерьеров, в которых эти персонажи обитали. Гобелены и тканые ковры на стенах растягивались так, чтобы висеть совершенно плоско; а если ткань собирается складками, значит, перед нами полог, закрывающий кровать или дверной проем, и в сторону его отодвинули для удобства, а не для красоты. <…>

Глава II. Нагота

Для западного мира различия между состоянием одетости и раздетости всегда носили принципиальный характер. То же самое можно сказать и в отношении других цивилизаций, но представление о том, что такое человек «одетый», бывает порой настолько подвижным, что сама система различий может оказаться весьма непохожей на ту, к которой мы привыкли. Антропологи и социологи уже успели доказать, что у народов, которые не носят одежды, тем не менее вырабатывается привычка украшать тело. Судя по всему, эта привычка, так же как и западноевропейский обычай носить одежду, выполняет знаковую функцию, делая тело в полном смысле слова человеческим. Здесь мы сталкиваемся со стремлением одеваться в его чистом виде, без необходимости скрывать от посторонних глаз ту или иную часть телесной поверхности или скрадывать ту или иную особенность фигуры.