Взгляд сквозь одежду - [4]

Нам, конечно, очень недостает представления о цветах и узорах, свойственных одежде древних греков. Исходно статуи раскрашивались, но краска сошла, и последующие века воспринимали античную скульптуру как монохромную. Узоры появляются на вазописных изображениях, но техника рисунка там столь нарочито условная, что интерпретировать их должным образом не представляется возможным; ну и, конечно, цветовая гамма сведена к двум цветам, красному и черному, иногда с добавлениями желтого и белого, а в более поздние времена — еще и зеленого, и пурпурного, но крайне редко. Таким образом, позднейшие поколения оказались лишены представления о настоящих цветах, в которые одевалась античность; наши глаза привыкли к цвету мрамора и черно-красных греческих ваз. О цвете говорят документы, но документам трудно доверять, не имея перед глазами зримых примеров.

Римские настенные росписи в Помпеях и Геркулануме, следующие греческим образцам, — источник наших представлений об античных цветах и демонстрация еще одного двухмерного способа изображать одежду, также независимого от скульптурной традиции. Роскошные живописные ткани, которые украшают здесь человеческие фигуры и служат для них одеждой, исполнены в чрезвычайно свежей и экономной манере, с той художнической прямотой выражения, до которой западное искусство заново дозреет только к концу XVI века. Мазки ложатся очень просто, и сама эта простота позволяет зримо представить, как материя натягивается или собирается в складки; метод свежий и тем более эффектный, что применяется он для передачи вполне устойчивых мотивов — драпировочных «фраз» или «эпизодов», которые встречаются в античном искусстве повсеместно: арка из ткани, которая развевается над головой танцующей фигуры, складки плаща, которые веером расходятся за спиной сделавшего выпад воина. Все эти декоративные «жесты ткани» в классической настенной росписи никогда не выглядят неестественными или риторическими, потому что исполняются с той же отчетливой и хладнокровной уверенностью, которая свойственна одеждам самым аскетичным и бесстрастным. Стилистика, в которой выполнены фрески, никогда не привлекает особого внимания к линейным узорам, образованным краем одежды, к ритмически повторяющимся на поверхности ткани мелким впадинам, не прослеживает по всей длине каждую волнообразную складку. Это — удел скульпторов.

На лучших из этих фресок мазки, уверенные и тонкие, покрывают поверхность тканей и моделируют мускулы в явственно ощутимой попытке передать сугубо «импрессионистическое» впечатление реальности — эффект игры света на изменчивой красочной поверхности. Таким образом, художников привлекает красота материала в сугубо земном, повседневном смысле этого слова, а вовсе не его возвышенный эстетический потенциал и не его способность подчеркивать драматичность момента. Будучи включены в интимизированное частное пространство и рассчитаны на созерцание с достаточно близкого расстояния, эти картины, несмотря на мифологические сюжеты, по большей части не воспринимались в монументальном или же сакраментальном контексте, хотя и чисто декоративными не были тоже. И даже на фресках Виллы Мистерий в Помпеях (случай довольно необычный), насыщенных драматизмом и религиозным чувством, драпировка не несет никакой самостоятельной эмоциональной нагрузки, как то обычно бывает в западноевропейской живописи на религиозные сюжеты — или в значительной части классической скульптуры.

Развитие отдельных элементов скульптурной драпировки, пусть даже они и превратились в Средние века в жесткие формулы или абстрактные декоративные схемы, вполне возможно проследить вплоть до конкретных античных источников. Первые вновь наметившиеся ростки натурализма в скульптуре, одновременно в итальянской и французской, привели со временем к резким различиям между Италией и Северной Европой в ренессансных стилях драпировки и, шире, к различиям в общем восприятии унаследованных от античности взаимоотношений между одеждой и человеческим телом. Вновь изобретенная в эпоху раннего Возрождения натуралистическая манера изображения драпировки вошла в христианский мир, который в равной степени был привержен представлениям о греховности всего материального и усердно развивал производство шерстяных материй.

Древние греки выделывали свои шерстяные ткани дома и находились с ними в интимизированных семейных отношениях. Подобно молоку или маслу, ткань являлась одним из основных элементов бытия, чей источник был близок и понятен. Средневековый европеец жил не столько бок о бок с шерстяной тканью, сколько за ее счет; и ткань для него была продуктом не столько естественным, сколько экономическим, крайне значимым продуктом промышленной выработки. В качестве материальной субстанции она по статусу соответствовала стеклу или чеканному золоту, знаменуя собой скорее триумф человеческого стремления к искусным (и искусственным) предметам роскоши, нежели его способность жить в гармонии с плодами земными. Со временем, как то было и в случае с драгоценными металлами, специфически «роскошные» свойства ткани — текстура, цвет, вес — могли и вовсе сделаться предметом мифологизации. Красота изысканных тканей начала порождать и питать жизнь воображаемую, богатства же красоты телесной виделись в совершенно ином освещении. Природа человека и природа ткани перестали восприниматься как производные от одного и того же корня.