Взгляд сквозь одежду - [10]

На оборотной стороне каждой картины, где обнаженная женщина предстает как олицетворение абстрактной истины или как часть повседневной действительности, неизменно пропечатан образ ее сексуальной власти, и этот образ постоянно просвечивает сквозь первый. Кеннет Кларк убедительно показал, что образов обнаженных женских тел, лишенных эротического импульса, как таковых не существует, каким бы ни были конкретный способ и степень идеализации; и одна из существенных составляющих, от которой зависит этот импульс, — визуально воспринимаемые отношения между обнаженным телом и отсутствующей одеждой. Поскольку эротические ощущения от тела всегда включают в себя и ощущения от одежды, то и ориентированные на усиление эротического эффекта образы тел непременно используют эту связь.

Они подчеркивают выразительный силуэт, позу, общие пропорции тела, в обычной жизни облаченного в модную одежду, с тем, чтобы оно казалось не нагим, а раздетым. Впрочем, западные вкусы касательно одетых тел варьировались настолько серьезно, что ню одной эпохи в глазах другой может не представлять никакого интереса. Мы даже можем принять образ с выраженной эротической составляющей за образ идеализированный — если он не предъявит нам формы, пропорции и детали, на которые мы привыкли откликаться в современной жизни. Девицы с журнальных разворотов на современный взгляд кажутся куда более сексапильными, чем женщины с полотен Тициана, однако те люди, которые заказывали Тициану эти картины, вне всякого сомнения, смотрели на них как на иллюстрации из «Плейбоя». Даже откровенно порнографические «Sedici Modi» Джулио Романо с изображением различных сексуальных поз, столь шокирующие для его современников, для нынешнего зрителя вид имеют на удивление асексуальный: своеобразной «одеждой» для каждого персонажа служит специфически ренессансная фигура, которую в наше время принято ассоциировать с идеализированной — формульной — наготой.

Художественная идеализация наготы не ограничивается стремлением выкроить из нее некую общую идею прекрасного, мало совместимую с природными возможностями человеческого тела. Художники зачастую двигаются и в противоположном направлении — в сторону «реализма», в сторону откровенного любования необычными, остро специфическими деталями. Сей метод может претендовать на полное отсутствие идеализации и на передачу фактов такими, какие они есть; но мы уже имели возможность убедиться в том, что эти факты проходят предварительную — бессознательную — обработку прямым или непрямым ощущением облаченного в одежды тела. Истина в искусстве ню, так же как и красота, строго следует моде.

Оба способа идеализации могут вполне целенаправленно педалировать эротическую составляющую и тем успешнее, чем более четкими являются визуальные отсылки к влиянию моды. Особенно явно это влияние сказывается на тех телах, которые, по мысли художника, должны одновременно казаться гротескными и проникнутыми некой болезненной эротичностью: как в случае с ведьмами Ханса Бальдунга Грина или — в рамках того же временного периода — с некоторыми из потаскушек Дюрера или Урса Графа. Готические изображения (в том числе и современные работы Климта или Шиле) постаревших женских тел, показанных в контрастной паре с молодыми и нежными и наглядно развивающих тему суеты сует, должны внушать отвращение, но при этом сохранять и некую извращенную эротическую притягательность — а посему художник подчеркнуто прописывает модный силуэт в сочетании с морщинами и дряблой плотью. Или другой пример: ню, выполненные в подражание античным или другим идеализированным пропорциям, казалось бы, должны нести исключительно безличные и абстрактные представления о прекрасном, но на самом деле могут самым коварным образом приобрести мощный эротический заряд, если слегка подправить эти пропорции в согласии с современными представлениями о том, как должно выглядеть раздетое тело, — плечи сделать пошире или чуть более покатыми, удлинить или укоротить талию, добавить или убрать в тех или иных местах складки жира. Подобного рода детали, основанные на чувстве одежды, делают обнаженную натуру более «реальной» в восприятии людей своего времени — и, следовательно, более сексапильной и «более обнаженной», счастливо избегая при этом откровенных сексуальных намеков и сохраняя, хотя бы в теории, полную нравственную незамутненность. Неоклассические статуи самых разных эпох, все как одна претендующие на строгое следование оригиналу, можно легко датировать с оглядкой на свойственную каждой конкретной эпохе манеру одеваться и на то, как она может повлиять даже на неизменные греческие образцы совершенной красоты.

Степень, в которой образу обнаженного человеческого тела в искусстве удается избежать — по силуэту, по сочетанию объемов — влияния незримо присутствующей одежды, представляет собой не самый плохой критерий для оценки того, насколько четко он нацелен не на эротический эффект, а на то, чтобы в первую очередь воздействовать на представления зрителя об общечеловеческих ценностях и на беспристрастное чувство формы. Одна из стандартных процедур, нацеленных на воспитание последнего, неизменно состояла в копировании классических формул. Однако практически все величайшие ню западного искусства обязаны своей вечной и не зависящей от изменчивых вкусов силой эстетического воздействия тонкому сочетанию всего перечисленного выше: эмоциональной непосредственности, отсылок к классическим образцам и сексапильности, основанной на игре с современной автору модой. С другой стороны, образы чисто порнографические, в погоне за эффектом достоверности, не только привлекают повышенное внимание к сугубо сексуальным атрибутам, но и максимально эксплуатируют сиюминутную моду в области наготы.