Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - [18]

[39].

Замечу к слову, что такие актёры, как, допустим, Олег Даль и Марина Неёлова, действительно могли сниматься только в фильмах типа «Старая, старая сказка», т. е. не для младших школьников, а уже как минимум для подростков. Что до «фарфоровости» сказочных кинокрасавиц, то надо признать: на такие роли попадали по преимуществу не самые простые советские девочки. Внешность положительной героини киносказки должна была соответствовать внутренней красоте её исполнительницы – юной, не имеющей ни актёрского, ни тем более жизненного опыта. А посему психическое здоровье, уравновешенность, рассудительность и прочие добродетели, не характерные для типичной «артистической натуры», были более заметны в облике девочек из благополучных семей, не слишком многодетных и не в стеснённых условиях живущих.

Так, бедную сиротку Настеньку из фильма Роу «Морозко» сыграла дочь военного инженера Наташа Седых, мать которой, выпускница ГИТИСа, с детства водила её на показы мод и вообще готовила к «красивой жизни». (Сама Наташа, с четырёх лет и всю жизнь профессионально танцевавшая, как будто нарочно стремилась к тяжёлому физическому труду и поэтому была очень убедительна в роли работящей и выносливой крестьянской девочки.) Ксения Рябинкина – дочь балерины и астрофизика, прожившая всю жизнь в самом центре Москвы. Мать Натальи Петровой тоже работала отнюдь не на заводе, а в аппарате ЦК КПСС. В общем, тот же Александр Васильев не преминул по этому поводу заметить: «От двух картошек виноград не растёт, какой бы вы селекцией не занимались. И принцесс в первом поколении тоже не бывает, это только дочки князя». Добавим ещё к этому, что испытания взрослого возраста, связанные с крушением артистических надежд и семейными невзгодами, такие вот непростые девочки переживали легче, чем ребята из обычных рабочих пьющих семей. Тем-то было куда тяжелее возвращаться после съёмок в своё неуютное окружение, вырваться из которого им уже не представлялось возможным. Ведь дети-актёры, равно как и взрослые, не получали авторских отчислений за свои роли, что в дальнейшем очень не помешало бы выросшим исполнителям… впрочем, об этом – позже.

В масштабной кинофреске «Руслан и Людмила» обращают на себя внимание не только элементы фэнтези (заколдованный лес с лешаками, русалками и прочей древесно-водяной нечистью, голова великана, пещера Черномора и т. п.), но и обстоятельства действия, которые – вслед за пушкинским текстом – напоминают о далёком прошлом нашей Родины. Мир «Руслана и Людмилы» населён множеством разнообразных племён, с самобытной культурой, с различными наречиями и языками. Собственно, действие фильма (и поэмы) происходит в дохристианские времена. Столь глубокий временной пласт в те времена, т. е. на рубеже 60-х и 70-х гг., «копнули» Григорий Козинцев («Король Лир», 1970), Павел Кадочников («Снегурочка», 1969) и, наконец, Александр Птушко. И в этом языческом мире именно Киевская Русь, постоянно отбивающаяся то от печенегов, то от половцев, ещё не вполне христианская, но уже достаточно крупная держава, является щитом, ограждающим северные русские и финские земли от степняков. Интересно заметить, что в «Сказке о царе Салтане», где тоже случается война (во время которой царица и родила богатыря Гвидона), военные противники царя Салтана – фантастические существа, совершенно не антропоморфные, похожие скорее на южнославянских кукеров. А в «Руслане и Людмиле» Птушко изобразил нападавших на Киев печенегов в более или менее точном антропологическом соответствии с обликом азиатских кочевников. На счастье Птушко, действующие в «Руслане и Людмиле» племена к советскому периоду видоизменились и трансформировались в иные народы, так что и «хазарский хан Ратмир», и восставшие печенеги, выражаясь нынешним языком, не вызвали обвинений авторам фильма в «неполиткорректности».

Картина воспринималась зрителями вполне адекватно – как одна из масштабных постановок того времени. Не случайно Сергей Кудрявцев пишет в 1997 г. в книге «3550 рецензий»: «Сказочно-поэтическая эстетика, как и романтическая история заглавных героев, всё-таки отступает на второй план. Для Птушко важнее всего именно постановочный размах этого патриотического кино-спектакля не только о торжестве любви, но прежде всего об освобождении от посягательств иноземцев <…> можно сравнить закономерный успех “Руслана и Людмилы”, например, с популярностью незадолго до этого выпущенной военной эпопеи “Освобождение” Юрия Озерова»[40].

По причинам, как явствует, сугубо экономическим (пошив сказочных костюмов, изготовление реквизита, комбинированные съёмки, для которых у республиканской киностудии не хватало ни оборудования, ни производственного опыта) из отечественных сказок экранизировались в основном русские, реже – сказки других народов СССР. В лучшем положении было сказочное наследие Ближнего Востока: так, к сюжетам или хотя бы мотивам сказок «Тысяча и одной ночи» наше кино обращалось неоднократно. «Старик Хоттабыч» (реж. Геннадий Казанский, 1956) и «Волшебная лампа Аладдина» (реж. Борис Рыцарев, 1966), «Калиф-аист» (реж. Валерий Храмов, 1968), «Шахерезадиада» Тахира Сабирова (см. ниже), не считая мультфильмов и телеспектаклей – в общем, арабские сказки наши зрители знали лучше, чем сказки братских народов СССР.