Введение в антифилософию - [13]

Здесь возникают очевидные параллели с ситуацией самого Кьеркегора. Своим необъяснимым разрывом с Региной Ольсен он, можно сказать, себя выдал. Невольно напрашивается следующая интерпретация: Кьеркегор принес в жертву Регину, подобно тому как Авраам намеревался принести в жертву своего сына. В результате этой жертвы, не получившей объяснения, Кьеркегор оказался в состоянии продолжительной социальной изоляции, которое он не пытался преодолеть — ни посредством нового брака, ни за счет приобретения прочного общественного положения. Вместо этого он все сильнее удалялся от общества, ведя странный, аскетический и уединенный образ жизни и продолжая писать непонятные книги. Всю оставшуюся жизнь Кьеркегор все более открыто демонстрировал и тематизировал внутреннюю дистанцию, отделявшую его от него самого и от общества. Однако этот путь не привел к полной объективации этой внутренней дистанции.

Когда Кьеркегор говорит о трех жизненных позициях— эстетической, этической и религиозной, — которые он одновременно понимает как стадии жизни, то третья из этих позиций, религиозная, есть не что иное, как новое истолкование эстетической позиции, подобно тому как этическая позиция представляет собой новое истолкование общественной нормы. Парадокс религиозного играет роль внутреннего оправдания экстраординарного — роль, которую эстетическая позиция сама по себе выполнять не может. Подобно тому как банальное приобретает скрытое измерение благодаря этическому и уже не может восприниматься как нечто одномерное, так и эстетическое получает более глубокое, скрытое значение в религиозном. Стремление к экстраординарному, бегство от банальной действительности лишь внешне продиктованы погоней за развлечениями, удовольствиями и запретными радостями. Внутренне такая погоня за экстраординарным может направляться аутентичным — и, следовательно, необъяснимым — религиозным импульсом. Но, как и в случае с этическим, это различие между эстетическим и религиозным остается скрытым. Регина Ольсен говорила впоследствии, что Кьеркегор принес ее в жертву Богу, но это объяснение, которое подсказывают «Страх и трепет» и другие поздние сочинения Кьеркегора, им самим никогда напрямую не высказывалось. Конечно, Кьеркегор непрямо отказался от «эстетического» объяснения, которое предложил при расставании с Региной. Но амбивалентность, неопределенность никуда не делись. Эта неопределенность сохранялась до конца их дней.

Сегодня трудно избежать впечатления, что этот знаменитый разрыв был со стороны Кьеркегора попросту литературным приемом, который позволил ему войти в текст. Рефлексирующий интеллектуал из среднего класса, влюбленная в него наивная девушка, его эгоцентрическая измена, о которой он впоследствии горько сожалеет, образуют сюжет, в целом характерный для литературы XIX века — его без преувеличения можно назвать мифом девятнадцатого столетия. Воспроизведение этого мифа давало писателю хорошую возможность, не тратя сил на поиски нового сюжета и не отвлекая свое и читательское внимание от существенного, сконцентрироваться на этом существенном, то есть на внутренней философской рефлексии героя относительно своих страстей, долга и вины. Этот прием, как известно, не раз использовал Достоевский, заимствовавший сюжеты занимательной беллетристики, чтобы поскорее привести своих героев в безвыходную ситуацию, в которой они могли бы спокойно философствовать насчет этой самой ситуации на протяжении последующих трехсот страниц. Что касается характера этого философствования, то и тут Кьеркегор не сильно отличается от Достоевского: та же валоризация банального за счет пронизывающей ее внутренней неопределенности, то же квазипреступление, которое наделяет героя духовной глубиной.

Уже эта параллель показывает, как глубоко сочинения Кьеркегора укоренены в литературном воображении его столетия. Существенное различие, однако, состоит в том, что Кьеркегор не только заимствует расхожий сюжет из занимательной литературы своего времени, но и сам инсценирует его. Такой прием, безусловно, был возможен только в контексте столь маленького городка, как Копенгаген, и в контексте такой малой литературы, как датская. Поскольку читатели Кьеркегора были знакомы с его жизненными обстоятельствами и могли, таким образом, соотнести его тексты с его жизненной ситуацией, Кьеркегор был избавлен от неприятной необходимости лишний раз воспроизводить этот сюжет в своих текстах. Вместо того чтобы быть автором своего романа, Кьеркегор стал его героем.

Эта стратегия объясняет также, почему Кьеркегору потребовалось столько псевдонимов, под которыми опубликована большая часть его книг, причем он вел постоянную игру, сначала дистанцируясь от этих книг, а затем вновь объявляя себя их настоящим автором. Вместо того чтобы придумывать героев, а самому выступать в качестве автора, Кьеркегор придумывал авторов, описывающих его как своего героя. Все эти вымышленные авторы рассматривают его жизнь с разных сторон и предлагают различные интерпретации этого сюжета. Так Кьеркегор построил себе сцену из разных интерпретаций и описаний, чтобы выступать на этой сцене, густо заполненной выдуманными авторами, героями, выдуманными этими выдуманными авторами, историческими персонажами, выдуманными этими выдуманными героями, и т. д., как непроницаемый экзистенциальный герой. При этом он сохранял за собой право на финальное одобрение всех этих интерпретаций и описаний — но ни разу этим правом не воспользовался.