Введение к Веласкесу - [6]
Несомненно, что в его время публика начинает испытывать усталость от религиозных картин и появляется спрос на другие сюжеты, еще более ирреальные, - сюжеты мифологические. Филипп IV, во всем следовавший моде, попросил Веласкеса написать картины с мифологией. Посмотрите же, как наш художник решает эту задачу, столь чуждую его артистическому кредо. Имея дело с мифологическим сюжетом, Веласкес, вместо того чтобы передать его ирреальную суть, будет искать параллельную сцену в реальной действительности, притянет мифологию к нашему земному миру и включит, искажая ее и снижая, в обычные обстоятельства низменных земных дел. "Вакханалия" итальянских художников будет сведена к будничной сценке - к изображению нищих пьянчуг. Марс станет гротескным образом усатого мужлана. "ПРЯХИ"
Из-за того, что до недавнего времени не умели точно определить отношение Веласкеса к мифологическим темам, осталась непонятой его самая важная и последняя из написанных им картин со сложной композицией - "Пряхи". Юсти сказал, что это первая картина, в которой изображена мастерская. Ханжеская социалистическая публика начала века с восторгом подхватила эту мысль. Я-то еще в 1943 году высказал убеждение, что знаменитое это полотно на самом деле мифологическая сцена, где, возможно, изображены Парки[19]. В то время у меня не было под рукою библиографических пособий для уточнения сюжета картины. Между тем у сеньора Ангуло появилась счастливая мысль предположить, что картина трактует легенду о Палладе и Арахне, рассказанную Овидием в "Метаморфозах"[20], - Веласкес мог читать ее в "Тайной философии" бакалавра Хуана Переса де Мойя, имевшейся в его библиотеке. Арахна, искусная мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Палладе, и та превращает ее в паука. Сияющий фон картины, где мастерство Веласкеса как живописца света достигает высочайшего совершенства, вполне укладывается в будничный сюжет. Есть, однако, в этой части картины один загадочный предмет - виолончель, или viola di gamba, неизвестно почему помещенная там. Две главные фигуры первого плана - это, по мысли сеньора Ангуло, возможно, Паллада в облике старухи, какой она выведена у Овидия, и Арахна до спора с богиней. Но дело-то в том, что эти две женщины не ткут, а прядут. Правда, это обстоятельство еще отнюдь не доказывает, что тут представлены Парки, даже если предположить, что иногда они появляются вдвоем, а не втроем. Когда мифологическая картина той эпохи изображает сюжет не слишком известный, необходимо найти, как сделал сеньор Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкование. И вот я вспомнил такой текст, который любили цитировать гуманисты, звучащий как бравурная ария. Это "Свадьба Фетиды и Пелея" - самая длинная и вычурная поэма Катулла. Фессалийская молодежь любуется коврами. Указывая на рисунки ковров, Парки поют свои пророчества о грядущем божественной четы и одновременно прядут: "Левая рука держит прялку с мягкой шерстью, меж тем как правая легко тянет шерстинки, свивая нить двумя согнутыми пальцами, а опущенный вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых корзинах у их ног белеет пушистая шерсть". В этой картине представлена обычно несвойственная Веласкесу атмосфера - праздничная и музыкальная, хорошо согласующаяся со стихами Катулла.
Написанная около 1657 года, за три года до кончины, картина "Пряхи" вершина творчества Веласкеса. Здесь достигает совершенства техника разложения объекта на чисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его натурализм. Веласкес здесь избегает портретирования. Ни одна из фигур не индивидуализирована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми, и в этом смысле условными, чертами старости. Лицо молодой пряхи художник умышленно нам не представляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно, для того, чтобы помешать вниманию сосредоточиться на каком-либо частном компоненте картины и чтобы она действовала на зрителя всей своей целостностью. Если уж искать в этой картине протагониста, придется признать, что главный ее персонаж - это падающий слева на фон картины солнечный свет.
В остальном композиция такая же, как в "Менинах" и в "Сдаче Бреды": очертания буквы V, образуемые расставленными руками на первом плане, а внутри нее помещен ярко освещенный второй план. Картина сильно пострадала во время пожара во дворце, случившегося в 1734 году.
ЖИВОПИСЬ ТОЛЬКО ДЛЯ ЗРЕНИЯ
От бодегонес, которые юный Веласкес писал в Севилье, и до "Прях" мы видим прямолинейную траекторию непрерывного развития мастерства. Отправной пункт, разумеется, Караваджо: резкая светотень, направленный свет. Но уже с самого начала появляется тенденция, которая в конечном счете приводит к удалению от этого художника и от всей итальянской традиции, - тенденция не акцентировать объемность изображаемого. Предметы мы воспринимаем двояко зрением и осязанием. Если бы мы не могли предметы потрогать, они бы не виделись нам объемными, в трех измерениях. Итальянское искусство всегда смешивало оба способа восприятия, и сам Караваджо, несмотря на его интерес к свету, лишь доведет эту традицию до крайности. У Веласкеса живопись полностью отрешается от тяготения к скульптуре и постепенно будет отходить от объемной характеристики. Изображенные предметы перестают быть собственно телесными объектами и превращаются в чисто зрительные образы, в призраки, созданные только сочетанием красок. Таким образом, живопись у Веласкеса сосредоточивается на самой себе и становится живописью по преимуществу. В этом гениальное открытие нашего художника, благодаря чему можно, не впадая в ложные претензии, говорить об "испанской живописи" как о чем-то отличном от итальянской. Импрессионизм 1870-х годов доводит открытие Веласкеса до предела, расщепляя объект на цветовые частицы.
В данном издании, включающем в себя эссе «Три картины о вине», собраны работы одного из выдающихся мыслителей XX столетия Хосе Ортеги-и-Гасета, показывающие кризис западного общества и культуры в прошлом веке. Ортега-и-Гасет убедительно доказывал, что отрыв цивилизации, основанной на потреблении и эгоистическом гедонизме, от национальных корней и традиций ведет к деградации общественных и культурных идеалов, к вырождению искусства. Исследуя феномен модернизма, которому он уделял много внимания, философ рассматривал его как антитезу «массовой культуры» и пытался выделить в нем конструктивные творческие начала.
Эссеистика Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955), собранная в настоящей книге, знакомит со взглядами испанского философа на феномен любви. Это не только философия, но и история, психология, наконец, социология любви. В то же время значительная часть работ Ортеги, посвященных природе любви, напоминает разрозненные страницы всемирной Истории женщин. Произведения, включенные в эту книгу, кроме составленного самим философом сборника «Этюды о любви» и эссе «Увертюра к Дон Жуану», публикуются на русском языке впервые.
Испанский философ Хосе Ортега-н-Гассет (1883–1955) — один из самых прозорливых европейских мыслителей XX века; его идеи, при жизни недооцененные, с годами становятся все жизненнее и насущнее. Ортега-и-Гассет не навязывал мысли, а будил их; большая часть его философского наследия — это скорее художественные очерки, где философия растворена, как кислород, в воздухе и воде. Они обращены не к эрудитам, а к думающему человеку, и требуют от него не соглашаться, а спорить и думать. Темы — культура и одичание, земля и нация, самобытность и всеобщность и т. д. — не только не устарели с ростом стандартизации жизни, но стали лишь острее и болезненнее.
В сфере искусства, любви или идеи от заявлений и программ, я полагаю, нет большого толка. Что касается идей, подобное недоверие объясняется следующим: размышление на любую тему – если это по-настоящему глубокое и положительное размышление – неизбежно удаляет мыслителя от общепринятого, или расхожего, мнения, от того, что в силу более веских причин, чем вы теперь могли бы предположить, заслуживает название "общественного мнения", или "тривиальности". Любое серьезное умственное усилие открывает перед нами неизведанные пути и уносит от общего берега к безлюдным островам, где нас посещают необычные мысли.
В издание вошли сочинения двух испанских классиков XX века — философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883–1955) и писателя Пио Барохи (1872–1956). Перед нами тот редкий случай, когда под одной обложкой оказываются и само исследование, и предмет его анализа (роман «Древо познания»). Их диалог в контексте европейской культуры рубежа XIX–XX веков вводит читателя в широкий круг философских вопросов.«Анатомия рассеянной души» впервые переведена на русский язык. Текст романа заново сверен с оригиналом и переработан.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Выдающийся филолог конца XIX – начала XX Фаддей Францевич Зелинский вводит читателей в мир античной мифологии: сказания о богах и героях даны на фоне богатейшей картины жизни Древней Греции. Собранные под одной обложкой, они станут настольной книгой как для тех, кто только начинает приобщаться к культурной жизни древнего мира, так и для её ценителей. Свои комментарии к книге дает российский филолог, профессор Гасан Гусейнов.
Паскаль Казанова предлагает принципиально новый взгляд на литературу как на единое, развивающееся во времени литературное пространство, со своими «центрами» и периферийными территориями, «столицами» и «окраинами», не всегда совпадающими с политической картой мира. Анализу подвергаются не столько творчество отдельных писателей или направлений, сколько модели их вхождения в мировую литературную элиту. Автор рассматривает процессы накопления литературного «капитала», приводит примеры идентификации национальных («больших» и «малых») литератур в глобальной структуре. Книга привлекает многообразием авторских имен (Джойс, Кафка, Фолкнер, Беккет, Ибсен, Мишо, Достоевский, Набоков и т. д.), дающих представление о национальных культурных пространствах в контексте вненациональной, мировой литературы. Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Projet» при поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) — Россия и Института «Открытое общество» — Будапешт.
Ганза – или Ганзейский союз купечества торговых городов на севере Германии – уникальное явление европейской жизни XII–XVII вв. Ганзейские купцы снабжали Запад русскими мехами и воском, польской пшеницей, венгерской и шведской медью. На Восток они возили фламандское, голландское и английское сукно, французские и португальские соль и вина. Во многом благодаря им Скандинавия и Восточная Европа познакомились с западной литературой, готической архитектурой и живописью эпохи Возрождения. В течение 500 лет Ганза способствовала налаживанию экономических, политических, общественных и культурных связей между Западной и Восточной Европой.
Аннотация издательства: «Книга представляет собой критический очерк взглядов двух известных буржуазных идеологов, стихийно отразивших в своих концепциях культуры духовный кризис капиталистического общества. Г. Корф прослеживает истоки концепции «прогрессирующей рационализации» М. Вебера и «критической теории» Г. Маркузе, вскрывая субъективистский характер критики капитализма, подмену научного анализа метафорами, неисторичность подхода, ограничивающегося поверхностью явлений (отрицание общественно-исторической закономерности, невнимание к вопросу о характере способа производства и т.
"Ясным осенним днем двое отдыхавших на лесной поляне увидели человека. Он нес чемодан и сумку. Когда вышел из леса и зашагал в сторону села Кресты, был уже налегке. Двое пошли искать спрятанный клад. Под одним из деревьев заметили кусок полиэтиленовой пленки. Разгребли прошлогодние пожелтевшие листья и рыхлую землю и обнаружили… книги. Много книг.".
Дэниэл Тюдор работал в Корее корреспондентом и прожил в Сеуле несколько лет. В этой книге он описывает настоящую жизнь северокорейцев и приоткрывает завесу над одной из самых таинственных стран мира. Прочитав эту книгу, вы удивитесь тому, какими разными могут быть человеческие ценности.