Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - [23]

Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения. Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы».

В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит настоящим узлом композиции. Это — главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа. Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия, движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.

Леонардо да Винчи. Рисунок к «Тайной вечери.» Ок. 1478-80 гг. Париж, Лувр

После падения своего покровителя Лодовико Сфорца (1492) Леонардо долго не мог найти себе пристанища. Он некоторое время состоял на службе у Чезаре Борджа, имя которого стало нарицательным именем злодейства, предательства и коварства. Леонардо руководил для него фортификационными работами и должен был украшать памятниками его города. В 1503 году художник вернулся во Флоренцию. Здесь им был создан портрет Джоконды, один из самых замечательных портретов в истории мирового искусства (4). Леонардо видел в этом портрете нечто большее, чем изображение Моны Лизы, жены неаполитанского купца Джокондо. Об этом говорит сходство этого портрета со многими другими лицами Леонардо, его ангелами и с его Анной (ср. 63). Уже в ранних женских образах Леонардо проскальзывают черты, которые получили в Джоконде наибольшее выражение, и прежде всего ее едва уловимая, как бы скользящая по лицу обаятельная улыбка. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Анне улыбка выражает снисхождение молодой еще женщины к шалостям ее внука-младенца. В более позднем Иоанне в ней есть что-то греховное и зовущее. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Уже одно это противопоставление сообщает всему облику женщины небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают грустные мадонны Ботичелли (ср. 3). Переводя свой взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным и вместе волевым рукам, зритель раскрывает в ее облике все богатство и противоречивость ее натуры. Неудивительно, что критики говорили о загадочности Джоконды. Полуфантастический пейзаж своими голубовато-зелеными горами, извилистыми тропами и мостками хорошо вяжется с ее обликом: он уводит куда-то вдаль и овеян дымкой недосказанности и мечты.

Живописная техника Джоконды — это чудо мастерства. Леонардо работал над ней несколько лет и все же считал ее незаконченной. Всегда исключительно чуткий к светотени и к полутонам, Леонардо видел в передаче выпуклости тел одну из главных задач живописи. В своих записях он многократно возвращается к этому вопросу. «У юношей, — говорит он, — ты не должен делать ограниченных теней, как на камне, так как живое тело немного прозрачно… Располагай между светами и тенями полутени…» Тончайшей лепкой лица он достигает в Джоконде изумительной мягкости переходов и дает почувствовать и подкожный слой мышц, и вибрацию окружающей ее атмосферы (недаром, по словам Вазари, казалось, будто в углублении ее шеи можно видеть биение пульса). Но самое замечательное в этом произведении то, что вся эта жизнь, все это зыбкое и противоречивое, вся сложность образа, весь трепет воздуха и игра светотени — все это облечено Леонардо в классически ясную композицию. Полуфигура превосходно вписана в обрамление, гармонична по линиям и по пропорциям, как ни в одном другом портрете до Леонардо. Будучи погрудным портретом, Джоконда производит такое же законченное и величавое впечатление, как портрет в рост. Своей композицией она оказала влияние на последующих мастеров, хотя никто из подражателей Леонардо не мог сосредоточить в одном холсте равную силу жизни.