Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - [22]

Все зримое ясно отпечатлевается в памяти Леонардо. Но ему мало одной видимости, он стремится всему найти свое физическое объяснение. Он замечает, что облака на закатном небе темнее посередине и светлее по краям, и догадывается, что это происходит потому, что по краям они менее плотны; он замечает, что у людей и лошадей части тела, более близкие к земле, темнее, чем удаленные, и объясняет это рефлексами; от его внимания не ускользает, что верхние части далеких башен более отчетливы, чем нижние, так как их отделяет от глаза менее плотный слой воздуха. Он не может привести ни одного наблюдения, ни одного зрительного образа без того, чтобы не сопроводить его научным объяснением.

Видимо, сам Леонардо хорошо понимал опасности такого взгляда на мир. «Берегись знания костей», — заносит он в свою записную книжечку. Но дело не в одних костях и мышцах. Есть еще более тонкие покровы в человеке и в мире, к которым обязан бережливо относиться художник. Аналитический ум Леонардо, его неустанная жажда все понять, разложить, рассмотреть нередко лишают его восприятие той теплоты и цельности, которой радуют самые бесхитростные картины XV века. Холодное бесстрастие проскальзывает порой и в его записках и зарисовках, карандаш его нередко становится острым, как скальпель. Своим безупречным штрихом он заносит к себе в книжку очертания то вынутого из чрева зародыша, то горбоносых или курносых уродов, более страшных, чем готические химеры. Ему все это нужно, так как он экспериментирует над человеческим лицом, то прибавляя, то отнимая от него отдельные черты. Он рисует смертоносные орудия, какие-то чудовища техники, вокруг которых суетятся маленькие, как муравьи, люди.

Редким светлым лучом мелькают среди этих зарисовок Леонардо пленительные, где-то увиденные или чаемые образы холодной, но влекущей к себе красоты. Стройные и гибкие юноши с пышными кудрями, стыдливые девушки с глубоким пристальным взглядом и нежным овалом лица — образы, которые потом под видом ангелов и святых вступают в картины Леонардо (63). В этих фигурах поражает их удивительная серьезность и разумность. Люди в картинах предшественников Леонардо, даже задумчивые мадонны Ботичелли, которые создавались в эти самые годы (ср. 3), кажутся в сравнении с ними простодушными, мало искушенными в жизни. Обычно Леонардо не теряет ясности и трезвости сознания, но образы эти проходят перед ним как что-то нездешнее, возвышенное, необычное, как светлая мечта или как сновидение. В рисунках пером и карандашом, где, казалось бы, самый материал толкал художника к выделению контурных линий, он накладывает параллельные штрихи, сливает их воедино тонкой растушовкой, придает объем предметам и претворяет плоскость листа в выпуклость, в трепетную поверхность, которая ловит световые лучи и окружена воздухом. Культура рисунка Леонардо была исключительно высока, хотя рисунок имел для него преимущественно вспомогательное значение. Рисунок привлекал Леонардо возможностью быстрого воплощения своих замыслов, в него он вложил лучшие силы своего гения.

Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр), где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел. Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие (1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук, поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но, видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются рисунки, поразительные по своей остроте (стр. 47). В одном из них представлено, как обнаженные фигуры сидят за столом: один что-то рассказывает, другие вслушиваются. Никогда до Леонардо, даже в древности (ср. I, 75), глаз человеческий не обладал такой чуткостью к движениям человеческого тела, как к «вестникам души», по выражению самого художника. Никогда еще простой тонкий штрих не запечатлевал так остро душевную жизнь человека.

Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.