Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры - [10]

Полянский знает, что зло неистребимо, что оно почти всегда побеждает и что оно способно принимать разные камуфлирующие оболочки. Но есть всегда некоторые маленькие, но верные приметы, по которым дьявола все-таки можно вычислить. Вопрос к психоаналитику, но так же, как для Хичкока сексуальность, так для Полянского инфернальность почти всегда ассоциируется с женщинами, и чаще всего — с блондинками. Их же он обычно выбирает в подруги. Или это отблеск старой трагедии с Шэрон Тэйт?

Новые фильмы Полянского уже не возбуждают энтузиазм публики. Зато в венском театре Raimund Theatre прогремел мюзикл "Бесстрашные убийцы вампиров". И хотя в наши дни вряд ли кого удивишь сиквелами и римейками, этот стал событием: ведь поставил спектакль по сюжету культового фильма сам Роман Полянский. И самолично сыграл в нем.

Не что иное как убийство Шэрон Тэйт придало невинной сказке о трансильванских вампирах символическое значение. Тэйт играла в ней невинную девушку, которую герой Полянского, профессиональный борец с вампирами, спасал от кровопийц, но в последний момент, когда быстрые сани уже уносили беглецов к счастливому финалу, у бледнолицей красавицы внезапно отрастали клыки и она впивалась в шею своего возлюбленного. И в реальности Шэрон сыграла роль жертвы, по сей день преследующей Полянского, который, при всей своей бурной и насыщенной жизни, обескровлен тенью давней трагедии.

Безумные 60-е перевернутой вверх ногами шестеркой оборачиваются не менее эксцентричными и причудливыми 90-ми. Фаталистический гедонизм конца века — кривое отражение излишеств его середины, бывших, в свою очередь, следствием романтического идеализма. Вот и венский спектакль, выполненный в тяжелых барочных декорациях и костюмах, являет собой вывернутый наизнанку тридцатилетней давности анекдот, в изобразительном решении которого находили сходство с Шагалом витебского периода. Ситуация, когда в группу борцов с вампирами попадает зараженный элемент, выглядит весьма характерной для эпохи сверхпроводников, загадочных инфекций и электронных вирусов.

3. Фрэнсис Форд Коппола. Всеядный Дракула целлулоидной эры

"Крестный отец"

"Крестный отец. Часть 2"

"Бойцовая рыбка"

"Дракула Брэма Стокера"

"Коттон-клуб"

"Апокалипсис сегодня"

"Дракула Брэма Стокера", подобно классическим фильмам Копполы 70-х годов, стал фаворитом мирового репертуара и вернул имя режиссера в сферу популярности и любви масс-медиа. "Симфония черного и красного, ночи и крови", как ее поэтически описывают критики, создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием взятых напрокат профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмена и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы — сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.

Именно викторианская Англия — классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма — вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил для себя подходящее "время и место". Вампир приходил на экран в момент кризиса нации — в 1922 году в Германии (знаменитый "Носферату"), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке, теперь уже тоже слегка загнивающей, — в 1979-м и (фильм Копполы) в 1992-м.

Если марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора, если, согласно фольклорным теориям, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду, то новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору сексуального угнетения, наркомании, а также поистине мистической эпидемии СПИДа. Не менее актуально рассматривать вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и охочего до кровушки.

Все эти глобально-безумные идеи действительно витают вокруг Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, эстетизма и кича, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.

В каждом его возрастном цикле Копполу сопровождает ореол легенды. Генетически режиссер связан с итальянской \ традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио Де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которого отец, поклонник Генри Форда, называл "Форд", обожал играть с кинопленкой, а в десять лет придумывал театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.