Всё равно тебе водить - [30]

("una puttana"; и, как выясняется совсем скоро, он не ошибается), носит имя, не только для итальянцев навсегда связанное с Данте и его небесной любовью…

"Схлопнутыми" знаками являются, конечно, и имена философов, которыми без конца сыплет Кастрахан в первой главе, но эти знаки доступны, прямо скажем, немногим читателям, и поэтому автор дублирует их более традиционными средствами — языковым портретом Кастрахана, описанием его внешности(13).

Огромную роль в романе играют столь специфические цитации, как песни английских и американских панк-групп. Но их скорее можно рассматривать как проявление особенностей нового языка романа. Будем говорить о нём по порядку.

Характернейшей особенностью языка романа является чрезвычайное разнообразие языковых средств. В целом, как уже говорилось, книга написана жестко и лапидарно, — с использованием того, что называют "нулевым письмом", с большим привкусом злой иронии и отстранения, но в местах наиболее «острого»

соприкосновения героя с внешним миром, или, как мы уже установили, одним из внешних миров (смерть тёти, обе неудачные попытки "соблазнения"), повествование становится почти потоком сознания. Прибегает Куликкья также к технике "украденного объекта", позаимствованной из французского "нового романа"(14):

первая главка четвертой главы романа есть не что иное, как подлинная бюрократическая анкета.

Чрезвычайно широко представлены в тексте разные молодежные слэнги и жаргоны:

полная «интеллектуалистских» и политических штампов речь Кастрахана, специфические слова, описывающие эзотерические реалии ночных клубов, просто бытовая речь молодежи разных социальных слоев. Особенно это бросается в глаза по контрасту с полным отсутствием столь характерных для современной итальянской литературы диалектизмов.

Отдельно нужно выделить достаточно частые просторечья, вульгаризмы и откровенно физиологичные описания и сравнения. Мне кажется, автор вводит их не столько вслед за неуклонно расширяющимися рамками свободы слова, сколько по причине отмеченного уже качественно изменившегося отношения к реальности и размыванию казавшихся неизменными бинарных оппозиций, лежащих в основе западной цивилизации. Оппозиция "приличное/неприличное" оказывается далеко не самой существенной из них, и поэтому действительно странное для неопытного молодого человека сравнение расстройства желудка с месячными уже не кажется столь скандальным на фоне постоянной рекламы женских прокладок, слабительного, шампуней от перхоти и тому подобного(15).

Не секрет, что горожанам, родившимся примерно между 55-ым и 75-ым годом зачастую проще — и адекватнее! — выражать свои эмоции именно через музыку, причем совершенно определенную. Куликкья выставляет к своей книге эпиграф из песни патриархов английского панка группы «Clash», и этим как бы задает ритм и стиль книги — скупой, жесткий и быстрый. Это сразу было отмечено журналистами(16). В самом тексте музыка часто заменяет психологические описания: вместо того, чтобы долго распространяться о своём подавленном состоянии, рассказчик просто говорит "я врубил секс-пистолзовскую Problems" или "без конца гонял на своем «Сони»

Holiday in Cambodia группы "Dead Kennedys"", и читатель все понимает сам. Таким образом, в книгу вносится значительный элемент интертекстуальности, но тем самым автор «программирует» для себя вполне определенного читателя, способного разобрать столь особые знаки.

Заговорив о читателе, я, наконец, добрался до собственно переводческих проблем.

Как сделать роман столь же интересным русскому читателю? Как добиться, чтобы текст производил такой же эффект?

Несмотря на все постмодернистские сложности, главное, что привлекает к книге читателя итальянского (и делает, собственно, возможными все дальнейшие постмодернистские её прочтения) — это эффект полной узнаваемости всех реалий, и «внешних», и «внутренних», психологических.

Таким образом, перед переводчиком, если он хочет, чтобы его текст производил такое же впечатление, стоит задача добиться того, чтобы реалии романа оказались в максимальной степени адекватны эмпирическому опыту современного русского городского читателя. Задача эта не столь немыслима, как кажется: жизнь мегаполисов во всем мире похожа, и, нравится нам это или нет, Москва, мой родной и хорошо знакомый город, всё меньше и меньше отличается в этом отношении от прочих столиц.

Работая над текстом, я выделил для себя три группы проблем, связанных с различными слоями реалий романа:

1. фактические:

1.1. реалии, имеющие приблизительно одинаковую степень понятности/непонятности и для итальянского, и для русского читателя; 1.2. понятные и/или значащие для итальянца и нейтральные для русского; 1.3. однозначные для итальянца и многозначные или прямо дезориентирующие русского; 2. языковые:

2.1. обсценная лексика; 2.2. "панталоны, фрак, жилет":

— реалии среднеевропейского быта; — англицизмы; — переназываемые понятия; 2.3. жаргонизмы; 3. структурные:

3.1. внутренняя многоуровневая перекличка; 3.2. скрытые цитаты.

1.1. К этой группе я отнес почти все упоминаемые в романе имена собственные:

Швейцер, современные западные философы, которыми щеголяет Кастрахан, а так же названия рок-групп и их песен и компьютерных игр. Эти реалии я честно повторял вслед за итальянским текстом и вслед за ним оставлял без постраничного комментария. Увидев в тексте имя Адорно или название «Ramones», и русский, и итальянский читатель оказываются в совершенно одинаковом положении: знает он или не знает кто такой Альберт Швейцер и что такое Space Invaders, не зависит от его (читателя) национальной принадлежности и языка, на котором он читает роман.