Всё равно тебе водить - [33]

Разумеется, нельзя было забывать и об обычной в переводе художественной литературы задаче языковой дифференциации персонажей: перегруженная сложноподчиненными конструкциями и книжной лексикой речь Кастрахана, искусственная до такой степени, что вводит героя в состояние ступора; бедная, аграмматичная и полная слэнга речь Энцы; засоренная канцеляризмами речь Волчино; экспрессивное просторечье отца; безукоризненно правильная и рассудочная в любой ситуации речь Беатриче; неповторимая манера выражаться цыганского барона; истеричные голоса учительниц; особые «воркующие» интонации чиновника Ванни и студента Андреа; искреннее участие и теплота, чуть сдобренные мягкой иронией, в голосе тёти Карлотты(20)…

3.1. О том, что я понимаю под "внутренней многоуровневой перекличкой", уже подробно говорилось выше. Здесь остается только отметить, что я считал, что в целях компенсации неизбежных при переводе потерь, необходимо эти связи несколько выделять и подчеркивать. То, что на первый взгляд может показаться недоработками переводчика и шероховатостями стиля повторы слов, причудливое порой построение и следование фраз, выбор лексики — допущено сознательно, после продолжительных размышлений и перебора вариантов.

3.2. Скрытые цитаты, очень важные, начиная уже с названия, как для понимания смысла текста, так и особенностей его построения — разумеется, самый уязвимый при переводе компонент. Мне только один раз удалось "схватить за руку" автора и дать подстраничную ссылку: "это — слова Муссолини". В остальных случаях, чтобы сохранить эффект, мне пришлось пытаться заменять итальянские языковые клише, в первую очередь клише масс-медиа и масскультуры, советскими и постсоветскими, не избегая при этом откровенных советизмов, таких как "мир во всём мире" и аллюзий на вошедшие в массовое сознание песенок, реплик из «классических» фильмов и т. д.

Здесь сам собой напрашивается вопрос: насколько правомочен переводчик производить над текстом все эти смелые манипуляции?

Если продолжить метафору Ортеги-и-Гассета, сравнивавшего искусство с оконным стеклом, а описываемую им реальность — с видом за окном(21), то переводчик хотел бы оказаться не "второй рамой" с воздушной прослойкой, а скорее автомобильным стеклом-дуплексом. При этом его специальная филологическая и страноведческая подготовка выступает в роли проложенной между стеклами пленки, становящейся заметной только в критической ситуации.

Отсюда, в частности, следует подчеркнуто неакадемический язык сносок и комментариев переводчика, написанных так, чтобы не разрушать заданной автором доверительной и даже «свойской» интонации романа.

Разумеется, "Всё равно тебе водить" — это моя версия романа, его отражение в моём сознании. Я не скрываю это, потому что, едва прочитав его, понял, что по отношению к своему на время написания романа сверстнику горожанину Джузеппе Куликкье могу позволить себе свободу маневра, немыслимую по отношению к другому автору и другому тексту.

Я видел свою сверхзадачу в том, чтобы попытаться разрушить досадный для меня традиционно-трафаретный образ Италии (Данте-Петрарка-Рафаэль + мафия-футбол-мамма_миа), лучше познакомить русских читателей с современностью этой прекрасной и такой близкой нам страны. И роман Джузеппе Куликкьи "Всё равно тебе водить", при все своей постмодернистской неуравновешенности (а может быть — благодаря ей) — благодатный для этого материал.

Здесь самое время наконец вспомнить, что изначальный посыл переводческого дела — не пригласить читателя подивиться туземным диковинкам, а помочь ему понять, что все мы — люди, и общего у нас больше, чем разделяющего.

Хамовники, февраль 1998

1. Джузеппе Рандо, "Образы и метафоры постмодернизма в итальянском повествовании конца века". — "La citta del sole", giugno 1997; http://www.sosed.it/Cdsole/Giu97/e12-697.htm 2. Проверено неоднократно.

3. M., «Аграф», 1997.

4. Оговариваясь при этом, что рассматривает только новаторскую — в широком смысле — прозу, оставляя в стороне «писателей-реалистов», ничего или почти ничего не сделавших для обновления художественного языка прозы XX века.

5. «Awenimenti», 31 maggio 1995; http://www.citinv.it/pubblicazioni/AVVENIMENTI/AVVE20/ART010.HTM 6. А. Генис, "Вавилонская башня", стр. 170. (М, "Независимая газета", 1997).

7. «Specchio», № 72, 7 giugno 1997.

8. См. "Словарь культуры XX века" В.П. Руднева.

9. В 4 и 5 главах романа.

10. См. Илья Ильин, "Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм". М., «Интрада», 1996.

11. Умберто Эко, "Имя розы"/Заметки на полях "Имени розы". М, "Книжная палата", 1989.

12. Не случайно подобное насыщение текста «ребусами» и «приманками» разного уровня сложности (если угодно — как в компьютерной игре) характерно и для сверстника Куликкьи Виктора Пелевина в его "Чапаеве и Пустоте".

13. В последней главе, кстати, с ним происходит очередная метаморфоза: он предстает перед Вальтером в шелковом пиджаке, с сотовым телефоном, по которому договаривается со своей девушкой об уик-энде на дорогом курорте.

14. См. книгу Ильина, стр. 220.

15. С другой стороны, это странное сравнение точно соответствует психотипу героя: начитавшийся разных книг мальчишка, прячущий под эрудицией и показным цинизмом свой страх перед сексом. Впрочем, создание психологического портрета героя в мою задачу не входит.