Время соборов - [116]

В 1400 году Париж стал самым благоприятным местом для завершения синтеза стилей, готовившегося на протяжении всего треченто при дворах европейских правителей. Он мог распространить плоды этого слияния среди всей западной аристократии, которую праздники, турниры, летние крестовые походы в Пруссию и бесконечные странствия военных отрядов из одной провинции в другую превратили в единое целое, имевшее общие язык, обычаи, стремления и вкусы. Долгие войны с Англией завершились в пользу французского короля. Увеличилось его могущество, а главное — богатство, так как фискальный механизм, сформировавшийся на фоне затяжных вооруженных конфликтов, направлял в казну золото, которое король мог тратить по собственному усмотрению. После смерти Карла IV империя пришла в упадок. В результате раскола появилось два Папы Римских. Ничто больше не поддерживало абсолютное главенство дворов герцогов Анжуйского, Беррийского и Бургундского и двора их племянника — короля Франции.

Сказочные заказы короля и герцогов привлекали художников в Бурж, Анже, Мелен-сюр-Йер, к дижонским картезианцам, но особенно—в Париж. Ломбардцы принесли влияние новых течений, секретов перспективы, приемов конкретного восприятия, точной передачи особенностей мира, окружавшего человека, примером которой могут служить веронские иллюстрации «Tacuinum Sanitatis»[160]. Они научили мастерству перспективы нидерландских художников, которые следовали по стопам резчиков по камню, изготавливавших надгробные изваяния. Голландцы перенимали новые приемы, пользовались ими с меньшей тонкостью, чем их учителя, но с большим напором: их произведения отличались лаконичностью, а подчас острой наблюдательностью, свойственной сельскому жителю. Новые веяния, пришедшие с юга и севера, соединились в Париже с изысканностью готической традиции, и торговля произведениями искусства, подарки, которыми обменивались правители, а также блеск королевского двора распространили новые формы, появившиеся в результате слияния этих культур, до самых окраин латинского христианского мира.

На протяжении всего этого периода, но особенно тогда, когда подобное слияние ознаменовало его конец, проявилось бесспорное первенство выразительных форм, пришедших из Франции. В этом не было ничего удивительного. Источником светского могущества, сил, игравших главную роль в культуре XIV века, был не Рим, а рыцарство. Родиной рыцарской культуры была Франция, формы ее выражения были французскими и на Кипре, и в Памплоне, и в Виндзоре, и во Флоренции. Поэтому язык, распространившийся в 1400 году по всей Европе, оказавший влияние даже на Тоскану, был языком готических форм. Линейный, вычурный, игнорировавший понятия веса, прочности, пустого пространства, он не воспринял практически ничего из вновь открытых римских форм, за исключением, быть может, некоторых приемов, позволявших точнее передать внешний облик предметов. Меценаты требовали от художников не произведений, полных сурового величия, но образов, выражающих радость, которую приносит жизнь, — иными словами, перенесения реальности в область фантазии и игры, процесса, подобного тому, который в течение долгого времени происходил в структуре общества, выдвигая на передний план добродетель отваги и правила куртуазного поведения. Этим требованиям отвечала прочная связь, соединившая арабеску и художественные приемы создания обмана зрения.

При помощи арабесок и обманок[161] художники XIV века достигали в полном смысле слова куртуазной выразительности. В то же время они освобождали художественное творчество от влияния религии, постепенно приходя к тому, что отправной точкой становился сам человек. Главное здесь следующее: новое искусство, даже если оно выполняет религиозные функции, обращено уже не к священнослужителю, а к любому индивиду. Когда Джотто приступил к созданию картины о жизни Христа, он представил ее эпизоды как спектакль, происходящий на театральной сцене в окружении символического декора. Его искусство было не более реалистично, чем искусство соборов. Однако созданный им мир уже не был миром литургии и сверхъестественного. Он становится миром человека. В нем развертывается история, прожитая людьми, история человека Иисуса и женщины Марии. Находящиеся на одном плане с ними другие действующие лица — обычные люди, которые поднимаются до уровня живого Бога лишь благодаря возвышенности своих чувств. Таким образом Джотто передает в героической и римской манере некоторую, быть может главную, часть францисканской философии — усилия, совершаемые человеком, чтобы жить как Христос, как Бог, как божество. Однако столетием позже патетическое искусство создателя «Часослова Роанов», выразившего готическими линиями скорбь страждущего Христа, в равной степени доходит до совершенства, но в противоположном смысле, изображая божественные фигуры как людей.

В соответствии с утверждениями мистика Таулера, люди путем смирения могут настолько приблизиться к Богу, что сами становятся «божественными». Такая близость к Богу, воплотившемуся в жизни и страдании Своего творения, влекла за собой победу над многими запретами, наложенными Церковью на свойства человеческой натуры и удовольствия от жизни. Освободившись от влияния духовенства, новый человек стремился продолжить беседу с Христом на более глубоком уровне и в то же время желал вкусить радостей мира. Двойному пути, мистическому и естественному (открытому Уильямом Оккамом), в повседневности соответствовало двойное отношение к жизни. Герцог Людовик Орлеанский и королева Изабелла Баварская купались в светских праздниках. Однако Людовик иногда уединялся в келье монастыря, принадлежавшего целестинцам, ордену, ведущему самый аскетический образ жизни, и посещал по пять богослужений в день. По приказу Изабеллы Баварской для ежедневной медитации был составлен текст о Страстях Господних. Карлштейнский замок, построенный императором Карлом IV как реальное воплощение увиденного им сна, развернут к лесам Чехии. Попасть в него можно через ряд дворов, в которых проводили турниры и держали своры охотничьих собак. Однако дорога в замок, постепенно поднимаясь подобно пути к мистическому озарению, ведет к Святой часовне, предназначенной лишь для императора и его уединенных бдений перед реликвиями Голгофы. Восхождение к неземной реальности, мысль о которой начинает преследовать человека, в действительности разделило людей. Избавившись от долгих литургий, человек треченто становится узником себя самого. Радость жизни оборачивается тревогой, которую эта жизнь внушает. Человек ищет убежища в праздниках или в любви к Богу, изо всех сил стремясь представить Его снисходительным и милостивым. В искусстве, как в жизни, человек разрывается между желанием подражать Христу и жаждой обладать миром.