Время соборов - [115]

В художественном языке на пороге XIV века прослеживаются два новых течения. Во Франции появляется веселая грациозность, гибкость и мягкость, непринужденность, как, например, в осерском «Эроте» или страсбургском «Искусителе»[159]. В Тоскане, Умбрии, Риме искусство имело более суровый тон, в нем звучало непоколебимое величие, могущество светской власти. Оба новых направления отразились прежде всего в камне, однако вскоре они воплотились и в живописных произведениях, так как искусство повсеместно приобретало черты повествования и становилось своего рода иллюстрацией. Оба течения означали вторжение в искусство ценностей светского общества. Но если изменения, коснувшиеся готики, означали лишь медленную трансформацию обычаев, то вторжение рыцарских и куртуазных правил поведения в церковные обряды и придворные церемонии, проникновение францисканского радостного отношения к жизни в религиозную жизнь, а также постепенная реабилитация тварного мира и возрождавшийся римский дух означали резкий разрыв традиции. Торжествующая Италия князей Церкви, викариев, обладающих властью, глав городов, кондотьеров, ростовщиков, торговых компаний, городов, окруженных башнями, холмов, на которых возникали огромные амфитеатры террас, оливковых рощ и виноградников — эта Италия не просто усвоила новый художественный язык — она произвела в нем переворот. То, что итальянские купцы и деловые люди распространяли при дворах других европейских правителей, поставляя туда предметы роскоши, то, что Италия являла паломникам, прибывшим в Рим, правителям Франции и Германии, стремившимся в Италию в поисках удачи, дало мощный стимул движению общества к освобождению от религиозного влияния. Итальянские художники находили в древних образцах секреты создания иллюзий и обмана зрения, открывавших ложную сущность символов. Созданные, чтобы прославлять мирскую славу, чтобы провожать мертвых в страшный, но лишенный таинственности загробный мир, римские скульптуры и их этрусские прообразы говорили о божественной природе человека. Они утверждали его победу над миром, его власть и богатство, призывали перестать поклоняться служителям Церкви. Они еще не говорили об отрицании Бога, но предлагали посмотреть Ему прямо в лицо.

*

Язык пизанских мастеров — Каваллини, Арнольфо, Джотто, Тино ди Камайно — выражал надежды итальянских гибеллинов и стремление коммун крупных городов к независимости. Этот язык прекрасно послужил Папе Бонифацию VIII, когда тот решил объявить об исключительности папской власти и о том, что Святой Престол, подобно Римской империи, занимает в мире главенствующее место. К нему же прибегли кардиналы, руководившие большой стройкой в Ассизи, когда им понадобилось по-своему истолковать учение святого Франциска, обезоружить его, превратить Poverello в героя, проповедовавшего римское превосходство в мире. Однако новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим по другую сторону Альп, этот язык казался абсолютно чужим. Помимо перечисленных причин, Запад XIV века не принял новый язык для выражения происходивших в нем изменений и в силу того, что влияние готики было еще очень сильно, римский дух не соответствовал куртуазным настроениям, а движение в сторону светской жизни продолжало идти в ногу с опрощением общества, что требовало использования образов, более доступных всеобщему пониманию. Новые художественные формы, возникшие в Тоскане и Риме к 1300 году, сыграли роль своего рода фермента, ускорившего развитие французских художественных средств. Они помогли искусству Франции освободиться от сковывавших его движения церковных покровов. Следует добавить, что в Центральной Италии не чувствовалось влияния новых живительных веяний, так как перенос Папского Престола в Авиньон, медленный упадок Пизы, поражение имперской политики, потрясения, которые флорентийское общество пережило в результате целой череды банкротств, наконец, бедствия, вызванные эпидемиями чумы, вскоре исчерпали силы этого края. То же самое можно сказать и о Париже, где традиции готики пустили глубокие корни. Иначе обстояло дело лишь при некоторых княжеских дворах, где новые тенденции, пришедшие из Италии, не вступили в конфликт с рыцарской культурой. Постоянное культурное влияние, оказываемое на эти дворы, превратило их в основные пункты на пути обновления художественных выразительных средств.

Неаполитанский двор, где правили французские принцы, первым принял на себя эту роль. Здесь работали Каваллини и Тино. Можно предположить, что Симоне Мартини именно здесь обогатил свой стиль новыми линиями, подсказанными образами и вымыслом куртуазной культуры. Некоторое время спустя Папа Климент VI начал в Авиньоне самую грандиозную стройку того века. Так произошла встреча мастеров, прибывших с севера Франции, и итальянских декораторов. Руководил строительством Симоне Мартини, самый известный из живших тогда мастеров. Он умер в 1344 году. От фрески, созданием которой он руководил, почти ничего не осталось, за исключением нескольких великолепных эскизов, выполненных сангиной по грунтовке. К 1368 году основные работы были завершены мастерами под руководством другого итальянского художника, Маттео Джованетти да Витербо. Предпринятая им первая серьезная попытка слияния готической лирики и пространственных достижений тосканской живописи увенчалась успехом. Его произведение находилось на скрещении крупнейших путей всего мира, где так или иначе оказывались все правители и прелаты со своими свитами, уезжавшие из Авиньона с дарами, полученными от Папы и кардиналов. Синтез культур, достигнутьй Маттео в Авиньоне на самом пике треченто, в самом центре христианского мира, стал вехой в истории искусства. В то время император Карл IV, потомок Карла Великого и наследник цезарей, пропитавшись парижским духом и будучи, как его двоюродные братья из французской династии Валуа, щедрым покровителем искусств, любителем драгоценных камней и предметов роскоши, пригласил к своему пражскому двору архитектора Матье из Арраса, художников Томмазо да Модена и Николая Вурмсера из Страсбурга. Чешские мастера многому у них научились. Чехия уже не была страной земледельцев и свинопасов. Она стала богаче и более открытой миру. Прага превратилась в центральный узел огромного сплетения торговых отношений; церковные и светские князья, получавшие доходы от своих владений, заказывали местным мастерам предметы роскоши, окружавшие их в повседневной жизни. Вскоре после наступления 1350 года неизвестный автор Вышебродского цикла создал свой шедевр, привнеся величественность в рисунок французских витражей, а мастер Теодорик наделил лики святых необыкновенной экспрессией, отказавшись от потустороннего выражения лиц, свойственного готической эстетике. Наконец, в течение последней трети столетия центрами, где происходило слияние художественных традиций, стали дворы «тиранов» Северной Италии. Князья, присвоившие себе власть над городскими коммунами и находившиеся в тесных отношениях с парижским двором, желали служить образцом рыцарства и изысканности. Так же, как и правители областей, расположенных севернее Альп, они страстно любили лошадей, охотничьих собак, всей душой отдавались хитросплетениям любовных интриг. При них происходил последний расцвет поэзии и рыцарских романов, пришедших из Франции. Но они яснее, чем парижская знать, видели истинную славу Древнего Рима. В этой стране творил Джотто, Италия древних гробниц была совсем близко. Художники, нанятые миланскими синьорами и веронскими патрициями для работ в библиотеке, в ломбардских творениях довели до совершенства методы передачи перспективы, которыми пользовалось античное искусство. Здесь более уверенно, чем где бы то ни было, реалистичное отражение действительности заняло место среди куртуазных арабесок.