Воспоминания - [88]

ГЛАВА XLIX

В июне 1940 года Италия вступила в войну. И, должно быть, стараясь принять необходимый в такой ситуации строгий тон, руководители «Ла Скала» выбрали для начала сезона — 26 декабря 1940 года — оперу «Полиевкт» Доницетти.

В основе оперы — трагедия редкого благородства и величия — произведение великого французского поэта XVII века Пьера Корнеля. Опера средствами музыкальной экзальтации воспроизводит корнелевские конфликты между любовью и долгом, между одним долгом и другим. Действие происходит в Митилено, в Армении, в 257 году до нашей эры.

Написанная в 1838 году, опера «Полиевкт» представляет особый интерес, потому что открывает нам совсем другого, неожиданного Доницетти. И все же этой опере не суждено было получить такую же известность и популярность, какая выпала на долю его комических шедевров. Ставилась она очень редко, последний раз — в римском оперном театре «Костанци» в 1904 году; тогда дирижировал Масканьи.

Своей постановкой театр «Ла Скала» сделал все возможное, чтобы воздать должное произведению Доницетти. Я пел заглавную партию, Мария Канилья — партию Паолины. Участвовали также Танкреди Пазеро и Джино Беки. Дирижировал Джино Маринуцци. Опера имела необыкновенный успех. И все же, несмотря на это, я никогда больше не слышал, чтобы она ставилась еще где-либо, если не считать римского оперного театра — там она исполнялась в декабре 1942 года также с моим участием. Возможно, что руководители театров никак не могут расстаться со старым убеждением, будто публике не нужно ничего другого, кроме музыкальных комедий или романтических мелодрам. Но тот, кто был свидетелем восторженного приема, который публика оказала «Полиевкту» в «Ла Скала», ни за что бы не поверил этому.

Мне давно уже хотелось спеть партию Федерико в опере «Арлезианка» Франческо Чилеа, еще с тех пор, как я познакомился с этим сицилианским композитором в Палермо в 1915 году. Но прошло двадцать семь лет, прежде чем представился случай сделать это. Только 3 декабря 1941 года спел я впервые эту партию в римском оперном театре. Вместе со мною выступали Джанна Педерцини, Роза Мамаи и Тито Гобби.

Еще со времени первой постановки оперы в 1897 году в театре «Лирико» в Милане ее окружал некий ореол легендарности. В тот вечер партию Федерико пел никому не известный молодой неаполитанец, а на следующий день о нем кричали заголовки всех газет — это был Карузо.

Самый выгодный момент для тенора в опере — знаменитый «Плач Федерико» во II акте. Мне выпало редкое счастье провести вместе с маэстро Чилеа несколько часов за партитурой этой партии и детальнейшим образом разобраться в том, как нужно ее исполнять. Некоторые критики впоследствии упрекали меня за то, что я ввел в последнюю музыкальную фразу арии чистое си, которого не было в оригинале. Должен сказать, что я сделал это с полного согласия Чилеа. Федерико выражает здесь всю скрытую скорбь своей жизни. И я чувствовал, что здесь, в конце арии, необходимо драматическое напряженное crescendo, а не лирическое smorzando. «Ты столько горя приносишь мне, увы!» Нет, нет и нет! Я не мог допустить, чтобы мой голос затихал на этом «увы». Я могу взять здесь только чистое си, если уж буду петь эту арию. Чилеа не только присоединился к моему мнению, но заметил даже, что моя фраза нравится ему гораздо больше собственной. Публика, видимо, тоже была такого же мнения, потому что неизменно требовала эту арию на бис.

В апреле 1941 года я провел неделю в Берлине, где пел в «Бал-маскараде» и «Любовном напитке» в «Шарлоттенбургском оперном театре» и выступил с благотворительными концертами в пользу Красного Креста и других благотворительных целей. В мае я принял участие в фестивале «Флорентийский май» — пел в «Богеме», снова в «Бал-маскараде» и новую партию в опере «Дон Жуан де Манара» Франко Альфано.

Со времени первой постановки в «Ла Скала» в 1913 году опера эта больше ни разу нигде не ставилась. Альфано написал ее в пору расцвета своих творческих сил и не захотел — это вполне понятно — примириться с ее провалом. Он работал над оперой еще несколько лет и теперь во Флоренции она ставилась в новой редакции.

Я тоже принял некоторое участие в переработке оперы. С Альфано мне так же, как и с Чилеа, довелось работать над партитурой оперы. Я обратил внимание композитора на вокальные трудности, которые встречаются в партии, если ее петь так, как она написана. Первая трудность была в речитативах. Полунапевный и полуразговорный диалог в большой опере, естественно, поется в среднем регистре. Альфано же писал свои речитативы так, словно это были настоящие арии — в них были ля-бемоль и си-бемоль и другие ноты filate con grazia[45]. Мне это показалось нелепым, и поскольку мы с Альфано были друзьями, я решил прямо сказать ему об этом. И в конце концов он согласился перенести все мои речитативы в нормальный средний регистр.

Вторая деталь, по поводу которой мы немного поспорили с Альфано,— это дуэт тенора и сопрано во II акте. Я утверждал, что музыка зазвучала бы здесь гораздо более выразительно, если бы мы убрали сопрано и превратили дуэт в арию тенора. И на этот раз мне удалось убедить Альфано. На премьере оперы больше всего аплодисментов получила, если не ошибаюсь, моя ария «Голос в прекрасном небе».