Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [15]
27
Дж. Тёрнер в последние годы был больше похож на естествоиспытателя: как известно, он действительно изучал разного рода атмосферные явления. Но главное, и это касается последнего периода его творчества, самого загадочного, он начал экспериментировать с разнообразными световыми эффектами. Цель: передать живописными средствами непосредственное ощущение от воздействия атмосферы (воздушной) на человека. Что же он так пристально изучает? Прежде всего туманы, пар, воздушные вихри, действие солнечных лучей в плотном дождевом мареве. Тёрнер размышлял над цветовой гаммой атмосферных осадков. Его поздние образы бесформенны не потому, что плохо написаны, а потому, что пытаются передать совсем другое – моменты дыхательной практики. Превратить зрительный эффект в дыхательный, дистальное чувство – в предистальное. Владеть дыханием – это субъективно расти. Тёрнер – геомантик, он изучает дыхание Земли. Кстати, Лондон – величайший архив туманностей, хранитель тёплого пара Гольфстрима. Нельзя сказать, что опыт Тёрнера внёс что-то новое в романтическое обожествление Природы, ведь тема эфира (воздушного) и дыхания никогда не исчезала из романтической поэзии (Ф. Гёль дерлин, например). Такие опыты можно встретить в древнекитайской живописи: между гор, мягко окутывая их, висят облака, их воздушность без ветра и бурь. Нет ни низа, ни верха. Никакой тяжести. Образ уравнен с предметом, он – паровое облако, парит, – так одухотворяется пейзаж. Включение Тёрнером в живописное полотно дыхательного регистра: видеть дыханием. Эффект достигается от того, что вы не созерцатель чего-то внешнего (традиционных рельефов и схем), вы – не вне, а внутри атмосферного явления. Не потому ли кажется, что от картин Тёрнера исходит движение, которое мы иногда встречаем, когда ранним утром над сырым полем, клубясь и вращаясь в малых вихрях, туман медленно поднимается навстречу солнцу. Это не импрессионистская прозрачная мантия, набрасываемая на вещи, смешивающая разные слои воздушных фонов, не теряя из виду – что важно! – предмет изображения>58.
28. Body imaginery. Театр М. Чехова
Атмосфера – это, в сущности, внутренняя среда спектакля: в неё вступают, и в ней производят жесты, речи, действия или поступки; вне её движение невозможно; только она переводит эмоциональную неопределённость в сгущённую эмоцию, даёт толчок целой серии движений, предстающих в пластически зримом, телесно ощутимом образе>59. Другими словами, это движение до всякого движения, или примиряющего в себе любые другие движения. Почему так важен опыт великого артиста? Прежде всего потому, что процесс чтения явно определяется условиями театрализации, иначе говоря, подражанием действию – это способность ввести в воображаемое собственное тело, своего рода пластическая транспозиция образа тела в предполагаемое действие.
Вот почему Чехов размышляет о теле воображаемом, body imaginery, как оно может быть создано, каким образом найти его смещённый центр, как совместить его с атмосферой, поскольку атмосфера перекрывает всю совокупность здесь и сейчас совершаемых жестов и движений, ведь именно она рождает их, чтобы они смогли её выразить и передать, заставить ощутить себя. Чтение сохраняет момент театрализации, и читатель выступает в роли актёра, причём с той же мерой искусности и чувственности, способного не просто к имитации видимого положения, а к переживанию всей атмосферы повествования>60. Значимость атмосферы для повествования велика. Одно из упражнений в подготовке актёра как раз было определено задачей передать, не представить или изобразить, а именно передать движение. Так движение становится значимым, но не теряет своего спонтанного характера. Движение должно передать атмосферу, т. е. воссоздать среду, в которой возможно лишь такое движение. Не следует, конечно, забывать, что наиболее трудная проблема в спектакле – это именно создание атмосферы, переход в иное состояние, время-пространство. Ведь только после того, как мы начинаем чувствовать это новое движение, проникаемся им, воспринимается и само зрелище>61.
29. О(т)чуждение, Verfremdung. Театр Б. Брехта
Но а как же театр Ф. Кафки, А. Арто, В. Мейерхольда, С. Беккета, Д. Хармса и А. Введенского? Ведь если сравнить их с опытом М. Чехова, то они окажутся другим театром, порвавшим с принципом художественной атмосферы?
Искать определение атмосфере можно в разных источниках и приблизительно с равным успехом. Атмосфера толкуется с самых разных позиций и тех условий, которые задаёт сам исследователь. Так что трудно выявить какую-то определённую концепцию «атмосферности», которая будто даже обещана нам. Атмосфера – это и термин, означающий настрой зрителя на определённое высказывание, относящееся, например, к литературному, живописному или театральному языку. Это и метафора некоторых эмоциональных состояний (страх, ненависть, любовь и т. п.), т. е. в таком случае делается упор на чистую физиологию, переживание чего-то как возможности расширения дыхания, освобождения, т. е. как некоего рода свободы. «Легко, дышится», «дыхание степи (гор, моря)», или клич Киркегора: «Возможного, иначе задохнусь!» Но это и
