Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [16]

существования в произведении диалогической формы, – отношения к Другому. Можно даже принять термин «диалогическое сияние», кстати, вполне бахтианский. Определение атмосферы получает уточнение: «На этой диалогической (социальной) почве – взаимной необходимости – и зарождается атмосфера общения, его совокупная тональность. Диалогически развитой индивид излучает общественность – органическую остановку, ориентацию на Другого – даже и в моменты физического отсутствия его»⁶². Со всеми этими подходами можно согласиться. Но смешивать разные «атмосферности» не следует, ибо они резко отличаются по технике объективации (если угодно, «опредмечивания») атмосферности как таковой. Главное всё-таки не расширять понятие «атмосферы», а попытаться сужать его, вводить такие ограничения, которые позволили более чётко определить, что такое атмосфера, и насколько она необходима для восприятия.

Брехт строит театр иначе, чем Чехов. Прежде всего он отказывается от создания именно атмосферы, которая предполагает некую подготовку к принятию чужого ритма, «приручения» к нему, утверждая заранее миметическую основу будущего спектакля. Вот что он заявляет в качестве эстетического принципа: «Если в эпическом театре объектом представления становится определённая атмосфера, потому что она объясняет те или иные действия персонажей, то эта атмосфера должна подвергнуться “очуждению”»⁶³. Эффект очуждения, Verfremdung, вводится не произвольно, а как некий социальный жест, его цель – уничтожить традиционные «гипнотические поля» аристотелевской поэтики, которые по-прежнему доминируют в так называемом эпическом театре⁶⁴. Этот жест очуждения и должен разрушить нашу зачарованность атмосферой, разорвать связь между зрителем, привыкшим наблюдать за происходящим из укромной ниши, причём с тем непременным условием (от этого зависит «удовольствие»), чтобы оно никак его не затрагивало, чтобы его свобода созерцать была абсолютной. Вводится запрет на перевоплощение и любую некритическую идентификацию с героями повествования (пьесы). Актёр должен показывать, а не вживаться в роль; искусство его лицедейства здесь проявляется столь же открыто, как и в комедии дель арто. Как элемент точного и выверенного показа действует актёрский жест. Актёр раздваивается на того, кто показывает роль, и того, кто наблюдает за ней со стороны. Поэтому нет проходных жестов, т. е. нет необходимости в мимической игре, в двусмысленной риторике и ложных жестикуляциях. Всякий жест, как бы мало для него времени не было и как бы его линия не была ограничена в пространстве, должен иметь значение. Общий вывод: каждое движение актёра должно быть значимо. Речь, конечно, идёт здесь не только о Брехте, но и о всей современной практике авангардного театрального искусства, решительно порывающего с традиционной формой мимесиса (аристотелевским требованием «вживания»). Вопрос лишь в том, чтобы научиться различать индивидуальные поэтики, или виды миметических практик, которым следует та или иная литературная традиция.

Итак, всякий показ прерывается остановкой общего движения, перевод его в отношение к самому показу, как со стороны зрителя, так и актёра. Эффект шока остранения здесь явлен в полной мере (В. Шкловский, А. Белый).

30. Chosism . Письмо Алена Роб-Грийе

Из всех тех, кто овладел пределом/порогом между наблюдением и описанием и по-прежнему заслуживает внимания, – это Ален Роб-Грийе. Мир его романов выстраивается почти так же, как в экзистенциальной феноменологии Сартра и Мерло-Понти, но с несколько иным направлением завершающего литературного эксперимента. Сначала присутствие (presence): «…мир не является ни значащим, ни абсурдным, он просто есть»⁶⁵. И вот мы оказываемся в сказочном заколдованном лесу, полном неведомых нам вещей и событий, всё впервые, ничто ещё не случилось и ничто не было испытано. Именно феномен первоначальной связи с миром, присутствие, придаёт магический ореол вещам, по сути дела превращая в вещи нечто неопределённое – некие «элементы», «качества», «части» или «кусочки» материи. Ален Роб-Грийе создаёт эффект монотонно-тягучего, скучного повествования, не поддерживая в читателе хоть какой-нибудь интерес к нему. Разве могло быть иначе, если смотреть на мир безразличным, «нейтральным», «невидящим взглядом»?⁶⁶ Литература «нового романа» притворяется безучастной и беспристрастной. Наложен запрет на вмешательство: что бы не происходило, повествовательная машина не останавливается, «не ломается», и продолжает работать на всё тех же оборотах. Задача: отразить с максимальной полнотой тот именно образ реальности, который как будто совершенно независим от нас и нашего наблюдения за ним. Прямо-таки научный эксперимент: как описать часть реального (возможного) опыта, и причём так, чтобы наблюдаемое не было искажено процессом наблюдения? Как вытеснить/извлечь себя из того, что наблюдаешь, как не быть частью наблюдаемого? Неразрешимые и труднейшие вопросы.

И тем не менее Роб-Грийе предлагает решение. В частности, он вводит различие между вещью, chose, и объектами, objets, которое является следствием двух возможных условий наблюдения: одно – преследующее, «внимательное», «точно направленное», другое – рассеянное, скользящее, интуитивное и «заинтересованное». Прежний универсальный взгляд, бытовавший в классической европейской литературе XIX века, который легко проникал во все глубины и широты, и мог возноситься над всеми другими позициями и над самим собой, прекращает своё существование. И этот взгляд действительно делал мир чем-то близким, «дорогим» и «понятным» человеку: «…почему объекты у Бальзака внушали нам такое доверие: они принадлежали миру, в котором человек был хозяином; эти объекты являлись благами, собственностью – ими можно было только обладать, хранить их или приобретать. Между этими вещами и их владельцами существовало постоянное тождество: простой жилет уже говорил о характере и в то же время о социальном положении. Человек был причиной всех вещей, ключом к мирозданию и его естественным хозяином, согласно высшему праву»