Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [13]
Без названия. Фото Эжена Атже. 1899–1900
…вот-бытие, может решиться только тогда, когда соберёт всё это в единое остриё, когда решится действовать здесь и сейчас, в вот этом существенном ракурсе и выбранной им существенной возможности себя самого. <…>
Возогнанность вот-бытия на острие в того, что делает возможным, есть вовлечённость во время, осуществляемая самим пленяющим временем, во влечённость в его настоящее существо, т. е. в мгновение как основную возможность настоящей экзистенции вот-бытия>51.
Скука – это своеобразная первоначальная настроенность на бытие, – не слышать его и не замечать! Похоже, что скука выполняет у Хайдеггера роль картезианского эпохэ. Вводим полную остановку времени, но как? – через язык, который формулирует некую созерцательную практику, когда объектом созерцания становится вещь, лишённая собственных свойств, т. е. вещь, порождающая скуку. И не одна вещь, а все вещи, теряя качества, становятся абсолютно инертными, лишёнными всяких отношений с другими вещами, и, конечно, с нами. Скука – мёртвая форма времени, застывшая, остановленная, где вещи погружаются в пустоту, а ещё точнее, «виснут» в пустом пространстве. Время становится всё более медленным, замедляется вовсе, пока нас не охватывает уныние и тоска. То, что для Хайдеггера ничто в фундаментальной онтологии, то скука в экзистенциальной антропологии времени. Так Хайдеггер пытается выработать подходы к разрушению/снятию самых разных каталептических (созерцательных) состояний, неких замираний и той широты нарастающего отчаяния скуки, в которое мы погружаемся. Зачем? Чтобы начать философствование в бесстрашии преодолённой скуки, этого ничто, погруженного во временную длительность, нужно осознать мысль как поступок, действие…
24
…Только то, что мы вверяем смерти, остаётся в своём непреходящем бытии.
Эрнст Юнгер
Возможно, что у Юнгера мы найдём такой же приблизительно аспект отношений между стереоскопическим видением, аурой, что окружает видимое, и тем состоянием, которое, подобно удару кайроса, «острия» Хайдеггера, вдруг и в одно мгновение заставляют увидеть всё, как оно есть, без какой-либо защиты нашего взгляда. Сила негативного кайроса настолько велика, что она легко останавливает действие любой ауры, исходящей от вещей и нашей чувственности. Как воин и мыслитель-долгожитель Юнгер чрезвычайно акцентировал значение мгновения для жизни. С другой стороны, он рассматривал стереоскопический эффект как структуру чувственного, тактильно-телесного опыта, который сопровождает созерцание. В этом противостоянии созерцания и мгновения никто не побеждает, но они друг друга отменяют, ибо несовместимы по длительности и по своей природе. Мгновение – это не то, что наступает своим чередом и что ускоряет, это вторжение в привычный мир другого мира, ошеломляющего, вызывающего глубокое потрясение, чувство ужаса, что-то близкое к животной реакции, которая живёт в нас подспудно, но редко проявляет себя. Но на войне не так, там мгновения – главное. Вот эти точные наблюдения (чей смысл не смог бы исказить и неудачный перевод): «Этот момент, в котором перепутываются два явления и проступает неожиданное, “иное”, метит входные врата в демонический мир. Этот момент действует, ошеломляя, он повергает вдруг сознание на землю, под ноги, вызывая чувство крушения при замирании сердца. Появляется чувство пустоты, что-то вроде вмешательства внутренней оптики, затмевающей отчётливые приметы мышления. Разверзается новое, необжитое пространство, куда человек обрушивается, как если бы почва треснула, раздвигаясь»>52.
25. Атмосфера всего…
Если вы определяете ауру как то, что прилагается к произведению искусства во времени (смещение эстетической нормы), то эта аура не имеет никакого отношения к тому, что мы называем аурой, которая сопровождает момент восприятия. Аура – другое имя для созерцания, т. е. для чувственного, крайне медленного восприятия произведения искусства. А медленность – богатая оттенками и нюансами связь, которая устанавливается между нами и авторским проектом Произведения. Аура произведения является переходным пространством, насыщенным и подвижным, вибрирующим, всегда «беспокойным», с помощью которого мы овладеваем миметическим контуром произведения. Проекция телесных смещений, сдвигов, пробежек, убыстрений и замедлений поддерживает опыт созерцания, делает его захватывающим приключением. И это неустранимо даже в том случае, когда произведение запрещает использовать миметическое переживание, обращение к автору, и требует от реципиента коллективного переживания, интерактивного. Требует отрицания миметического в пользу «чистой идеи» или концепта. Нет «прямого» контакта с произведением – это всегда процесс динамического «подлаживания» под него, если мы его действительно хотим вос-принять/понять (независимо от того, что оно нам пытается «навязать»…). Нам необходимо переходное пространство – нам нужна его
