Военный мундир, мундир академический и ночная рубашка - [66]

После такого бурного начала публика мало-помалу успокоилась, и первые два акта этой пьесы – драматургически рыхловатой, но написанной великолепными звучными стихами, на которые вдохновила Антонио Бруно красота и бешеный нрав Марии-Жоан – были встречены с весёлым одобрением – впрочем, к нему примешивалась лёгкая тревога: никто не удивился бы, если бы в дверях появились полицейские и потребовали очистить зал.

Когда же начался третий и последний акт, пораженные зрители увидели на сцене, у задника, не только всех занятых в спектакле актёров, но и всех рабочих сцены, электриков, машинистов, суфлёра, Фигейредо Жуниора, режиссера Алваро Морейру – словом, всех, кто принимал участие в постановке. Не хватало лишь Марии-Жоан.

В центре стояла неимоверных размеров корзина с синими, белыми и красными – как французский флаг – цветами. Зрители снова захлопали, и волна аплодисментов достигла своей высшей точки, когда из-за кулис вышла Мария-Жоан в костюме Марианны: трехцветная юбка и блузка, фригийский колпак. Прижав ладонь к груди, она постояла, ожидая, когда стихнет овация. Потом ее хрипловатый голос, в котором всегда чудился отзвук какой-то тайны, голос, который не забудешь, если слышал хоть раз, произнес:

– «Песнь любви покорённому городу». Стихотворение Антонио Бруно. Написано после падения Парижа, незадолго до смерти поэта.

Я не берусь описать состояние зрителей. Никто не думал, что со сцены театра «Феникс» прозвучат строфы преданного анафеме стихотворения. Словно электрический разряд ударил в зал: кто-то вскочил, за ним поднялись ещё несколько человек, и вот уже все были на ногах и рукоплескали. Пока она читала, никто не сел. Воцарилась такая мёртвая тишина, что на миг показалось, будто огненные, окровавленные, горькие от слез и прерывающиеся от ярости слова, в которых бились унижение, гнев, ненависть и любовь, всплыли откуда-то из глубин времени, прилетели, проломив степы театра, со всех четырех сторон света.

Первые четверостишия оплакивали город, преданный огню и мечу: напевный голос великой актрисы говорил о грязной реке, бывшей некогда Сеной, о трупах мучеников, о грохоте солдатских сапог, о скорби и безмолвии, об отчаянии и смерти. А потом, будто звонкий зов боевой трубы, зазвучали слова, поднимавшие людей на борьбу за освобождение, возвещавшие пришествие нового, светлого дня, воскрешение жизни и любви. Каждую строфу зрители встречали неистовыми рукоплесканиями – такого никто ещё не видал.

…Португалка Мария Мануэла, сидя в партере между доной Розариньей и местре Афранио, улыбаясь сквозь слёзы, шепотом повторяет стихи Бруно – это и её стихи. На следующий день она уезжает в Каракас и, быть может, никогда больше не увидит Рио, но след её пребывания остался тут; это ради неё Бруно призвал людей на борьбу за свободу. Что ж, возможно, Мария Мануэла снимет теперь траур, утешится в своём вдовстве, думает местре Афранио. Это сделали стихи Бруно.

Слёзы текут и по щекам Марии-Жоан, но голос её по-прежнему звучен и твёрд. Финал стихотворения обращён к убийцам и палачам народов: каждое слово – как разрыв гранаты. Над Парижем занимается рассвет, эту зарю зажгла Мария-Жоан, девчонка из предместья Рио, ставшая теперь Марианной – символом свободной Франции.

Париж, Париж, Париж! Твой факел негасим! Весь зал стоит, и Марианна всё громче повторяет имя города, которое Бруно написал на бумаге кровью сердца… Те, кто был в тот вечер в театре, поняли раз и навсегда, что угнетение, насилие, смерть не могут победить человека, свободу, жизнь.

Париж! – в последний раз повторила Мария-Жоан, и зал точно взорвался рукоплесканиями: шквал аплодисментов накатывал волна за волной, сотрясал своды те­атра «Феникс».

В конце третьего действия, когда зрители проводили овацией Мери-Джон, её партнеров и режиссёра, ещё раз поставившего комедию Бруно, какая-то женщина в партере – многие узнали поэтессу Беатрис Рейналь – запе­ла «Марсельезу».

Мария-Жоан стала вторить ей со сцены, публика подхватила. Да, это был не просто парадный спектакль в честь юбилея: праздник Марии-Жоан стал победоносной операцией французских партизан.

ПОСЛЕДСТВИЯ

В отместку за этот вечер правительство лишило антрепризу Марии-Жоан обычной дотации. В сезон 1941 года возглавляемая ею труппа собиралась поставить «Кровавую свадьбу» Лорки, новую комедию Жораси Камарго и пьесу под названием «Рио» – первое творение молодого, но стремительно приобретавшего известность автора, сотрудника недавно запрещенного журнала «Перспектива», автора хлестких политических статей и памфлетов, несомненного и опасного коммуниста. Звали его Карлос Ласерда.

Когда Марию-Жоан вызвали в ДПП, с начальником которого она была в приятельских отношениях, актриса немедленно догадалась, о чём пойдёт речь. Они сели ря­дом на чёрный кожаный диван. Косоватый взгляд её собеседника был устремлён на высившиеся за окном унылые бетонные громады, на узкий клин залива.

– Мне порой хочется бросить всё к чёрту. Вы вправе спросить, почему же я этого не делаю? Хотите верьте, хотите нет, но я остаюсь на этой должности потому, что могу чему-то помешать, а чему-то помочь. Если бы не я, эту отдушину давно бы уже захлопнули. Теперь вы можете спросить, почему же меня не увольняют? Думаю, что Хозяину нужны такие люди, как я. Он нуждается в противниках, потому до сих пор не подписал отставку Освалдо де Араньи… Чаще всего я терплю поражение, но нельзя же всегда побеждать, правда?