Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - [10]

В силу всего сказанного Перестройка была воспринята как торжество здравого смысла, когда само тогдашнее полицейское государство, все его официальные институции, включая художественные, пребывали в состоянии глубокой растерянности, когда в мире искусства «все стало возможно», когда в 1987 году адептами московского концептуализма был создан «Клуб авангардистов» – абсолютно новый тип художественной институции, когда Свен Гундлах опубликовал статью с пророческим названием «Концептуалист – художник в законе».

Кто-то сказал, что художественный жест – это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», жест различения искусства от неискусства. И каждый раз в совершенно непонятном месте это различение проводится, чем непонятнее, чем радикальнее художник выбрал зону различения, тем интереснее сам художественный жест. Нужна была убежденность в политической и эстетической правоте собственного жеста. Именно эта убежденность позволила представителям школы московского концептуализма выжить в условиях Советского Союза в семидесятые годы, идеологически и эстетически победить и стать предтечей современного искусства в России.

Главным качеством для концептуалиста в России была способность рассказывать о событиях Современности и их встраивании в актуальную историю. Рассказ, нарратив перерос в так называемую концептуальность независимого русского искусства. Термину «гласность» соответствует глагол «провозглашать», то есть публично рассказывать. Именно способность рассказывать была важнейшей, ибо «рассказ и его передача доставляют сопротивлению его легитимность и в то же время его логистику. Рассказ есть полномочность как таковая. Он уполномочивает непреложное “мы”, вне которого есть лишь некие “они”» (Лиотар).

Попытки художников, исповедовавших принципы эстетической альтернативы, вернуться в историю и в Современность были тогда связаны и с чувством гражданской и профессиональной ответственности за художественное высказывание, что возможно лишь в условиях гражданского общества. Несмотря на возможные возражения, мне представляется, что в Советском Союзе по крайней мере начиная с семидесятых присутствовали достаточно зрелые элементы гражданского общества. Во всяком случае, в интеллигентской ментальности слово «порядочность» было ключевым словом в оценке человека.

Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в большой мере интегрированы в политическую и социальную жизнь. Стратегия альтернативы в целом и сегодня является отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).

Известная опасность этой стратегии, и эта опасность существовала и в предперестроечные годы, связана с тенденциями эстетизации политики и замещения ее определенным моральным ригоризмом, подчинения ее догматизму определенной доктрины, даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Обе указанные тенденции характеризуют тот тип общества, который сегодня можно описать как «элитную меритократию» и на который ориентируется сегодня неолиберализм.

Разработка Современностью своего собственного смысла в любой геополитической ситуации – и в советской, и в постсоветской, и западной – была возможна только тогда, когда художник был в состоянии взять на себя ответственность, так как «если нет ответственности, то мы обрекаем себя на повторение без изменения» (Лиотар). Здесь недвусмысленно прочитывается связь ответственности со смыслом того, что делает художник, связь эстетики и этики, без чего невозможно Большое искусство.

Современный нам постперестроечный мир поставил тему ответственности под вопрос: как вообще возможна сегодня фигура ответственности и перед лицом какой «высокой» инстанции, когда глобализированный мир существует только как фигура согласования локальных интересов – политических, экономических, религиозных или этнических. И одновременно с этим весь грандиозный Освободительный проект Современности – особенно это стало очевидно именно в постсоветский период, после окончания холодной войны – из идеологического превратился в чисто технологический, предлагая различные рецепты решения локальных проблем.

Перестройка началась для меня, как для всех, в 1985 году, но для меня лично она закончилась летом 1991 года. Дело в том, что меня в те еще советские времена поразил и покорил фильм режиссера Мервина Ле Роя «Мост Ватерлоо», с Вивьен Ли и Робертом Тейлором в главных ролях. Отношения героев фильма на фоне событий Первой мировой войны представлены в этом фильме с тем глубинным гуманизмом, который не был свойственен большинству советских фильмов о войне. И вот именно летом 1991 года я приехал первый раз в своей жизни в Лондон. Вид реального Waterloo bridge каким-то образом подвел итог моим перестроечным иллюзиям. Начиналась другая жизнь, в другой современности.