Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - [8]

Язык как медиум искусства начинает играть особую роль и в так называемых экстремальных ситуациях, и военные действия здесь – важный контекст, конечно, и не только в советском искусстве.

История военного плаката дает множество тому примеров. Один из наиболее характерных – работа Фрэнка Дадда «Пиши мне чаще» (1914), изображающая трогательную сцену чтения британским солдатом письма из дома. Человеку моего поколения сразу приходит на память стихотворение Константина Симонова «Жди меня».

Кстати сказать, идея массированной идеологической пропаганды в условиях войны принадлежит не Ленину и не Троцкому, а лорду Бивебруку, создавшему в 1916 году при британском парламенте соответствующую комиссию, финансировавшую создание патриотических произведений.

Но все-таки наиболее ярко советский гуманизм проявился даже не в изобразительном искусстве (если оставить в стороне от всего данного рассуждения неофициальное советское искусство), а в кинематографе.

Даже сегодня, и особенно сегодня, советские фильмы о войне смотрятся как истинные образцы глубочайшего внимания к человеку, где ставятся фундаментальные вопросы человеческого существования на фоне универсальной катастрофы. «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа остаются шедеврами, созданными совершенно независимо от «партийного заказа», произведениями, выразившими российскую философию любви и сострадания.

Но для меня лично наиболее символической остается одна сцена из фильма Станислава Ростоцкого «На семи ветрах», когда герои фильма (в исполнении Вячеслава Тихонова и Ларисы Лужиной) идут ночью по заснеженному полю, где-то недалеко от линии фронта. Камера находилась, судя по всему, очень высоко, и мы видим фигуры людей почти точками на снегу и только слышим их голоса. Вся сцена становится гуманистической метафорой абсолютной заброшенности, абсолютной уязвимости человеческого существа в мире, брошенном Богом на произвол судьбы.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 О ПОСТСОВЕТСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ (2009)

Пытаясь понять сейчас значение периода семидесятых и восьмидесятых в истории послевоенного русского искусства, следует, как мне представляется, исходить из того, что только в конце восьмидесятых Россия (или тогда Советский Союз) начала возвращаться в состояние Современности (или Модернити), причем «сама идея современности тесно соотнесена с принципом, согласно которому возможно и необходимо рвать с традицией и учреждать некий абсолютно новый способ жизни и мышления» (Жан Франсуа Лиотар). Имеется в виду, что Советский Союз как тоталитарное государство пребывал в своем мифологическом времени, как бы после «Конца Истории», завершившейся созданием Советского государства. Можно сказать, что это государство выпало в какой-то момент из исторического времени, несмотря на то что пребывало в авангарде Современности в первые годы после Октябрьской революции. Смена времен произошла, как считается, около 1929 года – года так называемой сталинской контрреволюции.

Продолжая эту логику временных горизонтов, логично было бы согласиться с мыслью о том, что было нечто мистическое в том, что Перестройка началась с приходом к власти Горбачева в 1985 году, сразу после 1984 года – года, когда происходили события, описанные Дж. Оруэллом в его «1984». К этой книге у советской интеллигенции было особое отношение. За ее чтение, как и за чтение «Архипелага Гулаг» Солженицына, можно было получить срок в лагерях того же Гулага. Симптоматично также, что именно символикой книги Оруэлла воспользовался известный диссидент Андрей Амальрик, описывая культурно-политическую ситуацию в тогдашней России и говоря о начавшей тогда формироваться культурной оппозиции советскому режиму, оппозиции, деятельность которой и привела в конечном счете к Перестройке. Он писал в 1960 году о периоде реакции, наступившей вскоре вслед за хрущевской «Оттепелью»: «Тем не менее победу над “культурной оппозицией” в целом одержать не удалось, напротив – частично она постепенно включилась в официальное искусство, тем самым модифицировавшись, но модифицировав и официальное искусство, частично же сохранилась, но уже в значительной степени как явление Культуры. Режим примирился с ее существованием и как бы махнул на нее рукой, лишив тем самым ее оппозиционность политической нагрузки, которую он сам придавал ей своей борьбой с нею» (Андрей Амальрик. Просуществует ли Советский Союз до 1984 года).

Современность, наступившая в России (или вернувшаяся) с Перестройкой, имела всемирно-историческое значение. В этой связи надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника, хотя и в эпоху Современности роль и место художника существенно различались при либеральных режимах с одной стороны и тоталитарных с другой. Но и в том и другом искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовало на элитарную позицию в обществе. В этом смысле модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества разума в то же время предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых.