Внутренний строй литературного произведения - [8]

Тень и предмет

Мы видим счастья тень в мечтах земного света,

Есть счастье где-нибудь: нет тени без предмета[33].

В этом сугубо кратком тексте внимание останавливает прежде всего его озаглавленность. Заглавие акцентирует мысль. Так возрастает смысловой объем сказанного, но, несмотря на эту «отяжеленность», изречение сохраняет свойство, которые Карамзин называл «изяществом ума». В самом умении писать подобным образом – значительно и в то же время непринужденно – опознавательный знак светской культуры.

В миниатюре различного рода «изящество ума» обретало черты противоположные: в мадригале – блеск и блестки салонной игры; в эпитафии – интонации скорбного раздумья. Именно область эпитафии обнаруживает те черты творческого подхода Карамзина, которые, по определению Ю. М. Лотмана, составляют суть его художественного своеобразия – стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха[34]. Как зримо явленную тенденцию исследователь демонстрирует это качество в процессе анализа пяти эпитафий, которые, по свидетельству поэта, были сочинены им по просьбе матери, потерявшей двухлетнюю дочь. Автор обнародовал весь ряд миниатюр, выстроив его по мере движения от искусно скомпонованного четверостишия к двустишию, а затем и к обрыву одиночной строки:

Покойся, милый прах, до радостного утра…[35]

Заметив, что выбор матери пал именно на последнюю эпитафию, Карамзин обнаружил одну из главных тенденций своей поэзии в целом. Ю. М. Лотман формулирует ее следующим образом: «Автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что опрощение, обнажение текста поэтизирует его»[36].

Таким образом, строгая выстроенность, обычно характерная для надписи, осознается не только как знак совершенства, но и как фактор, требующий преодоления: виртуозность ослабляет органику проявления поэтической идеи.

По-видимому, ощущая давление замкнутости, Карамзин стремится расширить пространство миниатюры. Именно этой цели служит демонстрация ряда автономных вариантов единой поэтической мысли. Таковы, кроме указанных эпитафий, «Два сравнения». Жизнь определяется в них в категориях литературного сознания, уподобляясь то роману, то сказке. Еще более интересно в этом плане соседствующее с миниатюрой стихотворение «Кладбище». Оно строится как своего рода «дуэт» – цепь противостоящих друг другу, но внешне вполне независимых суждений. Вот, к примеру, одна из контрастных пар:

Первый [голос]:

Червь кровоглазый точит умерших,

В черепах желтых жабы гнездятся,

Змии в крапиве шипят.

Второй:

Крепок сон мертвых, сладостен, кроток;

В гробе нет бури; нежные пташки

Песнь на могиле поют[37].

Стихотворение представляет подражание произведению немецкого поэта Людвига Козегартена. Как давно отмечено, в нем нет предпочтения одного из представленных эмоциональных полюсов. Автор дает почувствовать допустимость обоих типов представления о посмертном бытии. Но при всей справедливости указанного неучтенным остается другой, не менее значительный обертон: частные картины, реализуемые по ходу произведения с предельной замкнутостью, в его финале сменяются фиксированием итога:

Первый [голос]:

Странник боится мертвой юдоли

Ужас и трепет чувствует в сердце,

Мимо кладбища спешит.

Второй

Странник усталый видит обитель

Вечного мира – посох бросая,

Там остается навек. [38]

Отрывочность, таким образом, осознается как один из способов достижения художественной общности. Тип построения, предельно редкий (у Карамзина, да и в поэзии в целом), оказывается показательным не только в процессе постижения миниатюры; он позволяет ощутить одно из коренных свойств лирики как рода – характерную для нее пунктирность, «хор голосов», присутствующий в личности любого крупного поэта. «Кладбище», стихотворение, построенное как мозаика миниатюр, делает это скрытое свойство лирики очевидным.

Все сказанное достаточно обнаруживает ту роль пролагателя новых путей, которую Карамзин выполнил не только в главном своем деле – в создании прозы нового типа, но и в области, бывшей для него по характеру дарования вторичной, – в поэзии. Ближайший сподвижник Карамзина, И. И. Дмитриев оставался поэтом по преимуществу. Именно здесь, однако, крылась причина знаменательного парадокса: исключительная сосредоточенность на стихотворстве обусловила большую, чем у Карамзина, правильность литературной позиции; прежде всего сугубую верность принципу жанровой устойчивости.

Строя свои сборники в соответствии с традиционной классификацией, Дмитриев, в частности, знаменательно обходил миниатюру, лишенную специальной направленности. Форме, к которой прибегал Карамзин (выражение мысли как таковой), он предпочитает надпись к портрету и аполог (разновидность басни) – заимствованный у французского поэта Шарля Мольво. Оба типа стихотворения Дмитриев пытался трансформировать, но достиг в этих попытках результатов весьма различных. Надпись к портрету оказалась в его исполнении творчески перспективной. Наиболее интересно в этом плане стихотворение под необычным названием «Я». По объему оно слегка превышает жанровый канон, но во всех прочих признаках отчетливо совпадает с миниатюрой, в частности, в подчеркнутой слитности. Это качество проявляет себя в игре с повторами, а главное – в отсутствии напрашивающегося строфического членения. Привожу стихотворение полностью: