Внутренний строй литературного произведения - [6]

Коррективы вносит финал первой части – сцена вечера у Настасьи Филипповны. Метания героини намечают новый рисунок отношения к Мышкину со стороны окружающих его людей. Теперь ими будет руководить не безусловная тяга к князю, но разрушительный ритм притяжений и отталкиваний. Его источник – противоречие, лежащее, по Достоевскому, в основах земного бытия. В известной его записи от 16 апреля 1864 г. сказано: «Человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре».[28]

Герои романа, поддавшись порыву страстной тяги к тому, кто воплощает в их глазах извечный идеал, потом столь же страстно мстят ему и себе за невозможность удержаться на его уровне. С наибольшей остротой обнаруживает этот общий закон сцена встречи соперниц. Вихрь разрушения, пронизывающий все происходящее, здесь столь силен, что на мгновение подчиняет даже героя. В пределах этой сцены князь выступает как орудие разъединения. Он принимает условия противопоказанной ему ситуации выбора. В результате, пытаясь спасти Настасью Филипповну, наносит страшный удар Аглае. Неорганичность для Мышкина этой навязанной ему роли демонстрирует финал – сцена ночного бдения соперников возле тела убитой.

Заметим, автору – при всей экстраординарности происходящего – важен не только и не столько сам факт объединения, соприсутствия антиподов. Остановка на уровне факта может привести к неверным его толкованиям, в частности, к мысли, что, по Достоевскому, герой несет на себе часть вины за случившееся. Думаю, однако, что Мышкин виновен в катастрофе не больше, чем любой из живущих (ведь сказано же Зосимой: «…всякий перед всеми за всех и за все виноват»). Ключ к развязке «Идиота»– не прагматика фактов, а то ощущение великой мистерии, вневременной высоты, которое пронизывает финальную сцену. Совершающееся являет собой торжество трагической гармонии. Только в этом надбытовом (более того – наджизненном) пространстве «князь Христос» может осуществить то, ради чего послан в мир. Но эта же напряженнейшая тональность сцены делает после нее невозможным сколько-нибудь серьезное «продолжение» – развитие событий. В отличие от остальных романов Достоевского, «Идиот» замкнут абсолютно, «закруглен» по модели зеркальной симметрии. Эта завершенность не оставляет надежды на возвращение Мышкина к людям. Но при всей горечи такого финала роман в целом не оставляет чувства безнадежности. Причина – в художнической магии, озаряющей лицо героя. Юродивый Достоевского изначально не равен истине, которую представляет. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру причастного ей князя Христа, раздвигает четкие грани романной постройки.

Думается, все сказанное подводит нас к рубежу определенных выводов. Внутренний строй произведения представляет собой единство всех формальных его компонентов, обусловленное живым единством авторской личности. Мы говорим о строе внутреннем, поскольку зримо явленные элементы постройки сливаются в произведении тем «невыразимым», что таится в области эмоционально-смыслового подтекста. Как сказано в уже цитированной работе С. М. Эйзенштейна, композиция – «построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться»[29].

Пресловутое единство формы и содержания при таком подходе выражает себя с абсолютной непреложностью. Если же все-таки попытаться абстрактно развести понятия, станет ясно, что компоненты формы стремятся максимально означиться: только так реализуется для них самая возможность существования. Сливающая же их смысловая субстанция если не «бесплотна» в точном смысле, то, во всяком случае, не вмещается в рациональные обозначения.

Литературоведческий анализ обречен, таким образом, протекать на грани рационального и внерационального начал. Внутренний строй литературного произведения – при всем поистине неисчерпаемом богатстве его форм и вариаций – оказывается, как мы стремились показать, явлением достаточно рациональным. Но чем глубже исследователь проникает в смысл вещи, чем точнее пытается перевести его на язык рациональных понятий, тем сильнее ощущается присутствия иррационального остатка, неподвластного концепции. Очевидно, именно это чувство – самый верный знак органической целостности «художества».

2001, 2008

О лирике. Из истории миниатюры в русской поэзии XIX–XX веков

1

История жанров – проблема, непосредственно связанная с изучением специфики литературы. В эволюции общей системы жанров проявляют себя внутренние закономерности литературного процесса. Поэтому описание жизни даже камерного жанра имеет несомненный интерес, особенно когда дело касается переломных эпох в развитии литературы.

Лирическая миниатюра возникает в русской поэзии на рубеже XVIII–XIX веков, вполне оформляясь в первую треть девятнадцатого столетия. Жанр не канонический, она оказывается для некоторых поэтов этого времени формой, в которой прокладывает себе дорогу новое лирическое отображение мира. Впоследствии в общем потоке внежанровой лирики миниатюра закрепляется как особый вид стихотворного произведения. Автономность она до какой-то степени сохраняет и в поэзии двадцатого века.