Внутренний строй литературного произведения - [51]

Применительно к собственной теме я хотела бы показать этот переход на примере превращения символа в миф, то есть на пересечении форм, которые можно считать полярными. Разделяет их в первую очередь присутствие либо отсутствие подразумеваемого «как бы». Символу, как уже не раз говорилось, присуща рефлексия; с ней сопрягается многослойность представленного рисунка. Мифу – наивная непосредственность восприятия, требующая отношения к сюжету как к воплощению непосредственно существующего.

Посмотрим в аспекте этих представлений на стихотворение «Что ты клонишь над водами…».

Ради наглядности привожу этот общеизвестный текст полностью:

Что ты клонишь над водами,

Ива, макушку свою

И дрожащими листами,

Словно жадными устами,

Ловишь беглую струю?..

Хоть томится, хоть трепещет

Каждый лист твой над струей…

Но струя блестит и плещет,

И, на солнце нежась, блещет,

И смеется над тобой. [76]

Стихотворение читается как канонический символ. К прямо выраженному сюжету легко подверстываются смыслы дополнительные, вербально не выраженные. Они достаточно многообразны: здесь и безответное любовное тяготение (своего рода «лермонтовский» вариант), и представления более широкие– молодость (либо жизнь как таковая), оставляющая человека, ход времени, с которым он не в силах совладать.

Интерпретации эти равно возможны (опознавательный знак символа), но все они существенно не полны: в них почти не отражен второй полюс зарисовки – бегущая струя. Частично эта неполнота оправдана; на двух третях стихотворного пространства этот второй объект изображения скрыт первым: бегущая струя заслонена склонившейся над ней ивой.

Добавим: образ, занимающий первый план, внутренне динамичен, освещен энергией неуклонно нарастающего эмоционального напора. Напряжение проходит несколько стадий. Первая воспроизводит общий план: все пространство заполняет собой образ макушки ивы, склоняющейся над водой. Вторая стадия осуществляет себя как резкая смена плана. Изображение не просто расширяется. Оно качественно обогащается за счет возникающего синкретизма. В описание входит образ жажды («словно жадными устами»). Одновременно оттенок одухотворения падает и на второй полюс картины. Струя названа «беглой», что придает ее движению определенную намеренности.

Однако главные метаморфозы – еще впереди, их сфера – финал стихотворения. Ива здесь уже не только предельно оживлена. Она и предельно напряжена в стремлении достичь недостижимое. Струя тоже больше не желает оставаться в тени. Образ декларативно выдвинут на первый план цепочкой дразняще ярких глаголов. Их венчает выражение в остроте своей, подобное удару электрического разряда: «и смеется над тобой». Оба полярных центра стихотворения теперь охвачены энергией единого действия. В обретенной трехмерности они теряют прозрачность первоначально намеченного рисунка. Картина оборачивается сценкой. Символ трансформируется в миф. Тенденция к метаморфозам такого рода – общее свойство поэзии Тютчева. В ее основе – характер его взгляда на мир.

По мысли В. Соловьева, Тютчев отличался от большинства поэтов тем, что в его душе жила действительная вера в одушевленность природы; «ощущаемую им живую красоту природы он принимал и понимал не как свою фантазию, а как истину»[161].

Важно, что природа при этом не одаривается человеческими переживаниями. Она в принципе самодостаточна. Мировая душа в протекании природных процессов проявляет себя с полной свободой и высокой естественностью. У Тютчева «солнца дышат» (стоит обратить внимание на множественное число!), зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой», сама же ночь «как зверь стоокий / глядит из каждого куста».

Это самостояние природы определяет характер ее общения с человеком. Если у Фета такое общение чаще всего реализуется как слияние с природным миром, то в поэзии Тютчева оно скорее может быть уподоблено диалогу. Реплики партнеров в таком диалоге порою звучат в унисон, но иногда создают и драматически сложные несовпадения («душа не то поет, что море»). Эта глубинная неоднородность и требовала от поэта обращения к тем многообразным типам поэтического строя, о которых частично шла речь в настоящей работе.

2007

О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева

Вопросу выражения авторского сознания в лирике посвящено немалое количество серьезных работ. Проблема – по ходу ее бытования – обрела ряд почти автономных ответвлений. Наиболее значительное из них сопряжено с понятием лирический герой. Статус лирического героя – один из лейтмотивов трудов авторитетных наших литературоведов– Л. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимова[162]. До какой-то степени самостоятельна граничащая с этой проблемой концепция точки зрения в лирическом произведении. Основание этой теории разработал Б. П. Корман;[163] их развивала группа его учеников и последователей. В последнее десятилетие в литературоведении утвердилось понятие «субъектно-образная структура» лирики. Изучению этого комплекса в свете исторической поэтики посвящено доскональнейшее исследование С. Б. Бройтана[164]. Смысловой центр этого исследования (или скорее его нерв) – выявление начала диалогизма в составе лирики. Причем диалог в этом случае понимается в его расширенно-философском аспекте (в традиции М. М. Бахтина). Соответственно, как формулирует сам автор, его внимание сосредоточено, не на внешней адресованности высказываний, а на их внутренней форме