Внутренний строй литературного произведения - [50]

Так готовится особое звучание финала. Собственная душа оказывается не более постигаемой, чем внешняя бездна, а человек тем теснее связан с ней, что

…в чуждом неразгаданном ночном

Он узнает наследье роковое. [115]

Произведение намечает мысль о неразрывности «самосознания»[157] с общим корнем вселенского темного начала.

Этот финал приводит на память стихотворение, созданное двадцатью годами раньше, – «О чем ты воешь, ветр ночной…». В нем звучит тот же страх перед бурями, дремлющими в груди и готовыми восстать на зов беспредельного.

Сам факт идеологического пересечения произведений, разделенных столь значительным временным промежутком, возвращает к тезису Д. Е. Максимова, причислявшего Тютчева к поэтам позиции – художникам, для которых главное – не «изменение, а лицо, угол зрения, поэтический мир, система ценностей».

Есть, однако, один из элементов несовпадения, входящий в формулы, используемые в ночных стихах. Почти на равных правах Тютчев включает в них слова «хаос» и «бездна». Современные же исследователи не раз заявляли о семантической неидентичности этих понятий. Так возникает необходимость комментария – не слишком объемного: проблема представляется мне в основном надуманной.

В сегодняшнем словоупотреблении слова «хаос» и «бездна», действительно, семантически различаются. Но, как известно, для Тютчева очень авторитетным было словоупотребление архаическое. На греческом в общем смысловом объеме слова «хаос» существовали обертоны, сближавшие его с понятием «бездна». Это в ряду других значений– «зияние», «разверстое пространство», «пустое пространство». Согласно древнегреческому мифу хаос порождает из себя ночь. «Римляне, – пишет А. В. Лосев, – прибавляли к этому еще острый субъективизм переживания, какой-то ужасающий аффект и трагический пафос перед этой бесформенной и всепоглощающей бездной» [158].

Так объясняется естественное для Тютчева почти идентичное звучание этих по сути близких понятий. Ясно, что в обоих случаях подразумевается то «чуждое, неразгаданное, ночное», что вызывало «трагический аффект» в мировосприятии античности. Но все же некоторую грань между этими образами поэт, по-видимому, чувствовал, может быть, поэтому в самом позднем из своих ночных стихотворений он поставил рядом понятия вполне равнозначные: «бездна» – пропасть темная.

В тютчевской концепции хаоса и бездны Владимир Соловьев видел сердцевину, «ключ ко всей его поэзии, источник ее содержательной и оригинальной прелести». Мыслитель считал, что «и сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, – природной и человеческой, – на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества»[159].

В. Соловьев не ставит вопроса об интеллектуальном источнике тютчевского мифологизма. Источник же этот, наряду с собственным творческим чутьем, – в непосредственном воздействии философа, оказавшего серьезнейшее влияние на все европейское и русское романтическое движение, – Ф.В. Шеллинга. Поздний его трактат «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с нею предметах» во многом создал для Тютчева почву для осмысления роли дисгармонического начала во вселенском бытии. На содержательную близость этой работы к духу тютчевского мифотворчества указывал в свое время Василий Гиппиус[160]. Исходная точка изложенной в трактате концепции – определение зерна вселенского зла, а доминанта работы в целом – решение вопроса, который зачастую почитается нерешимым, – проблемы совмещения зла и Божьего всеприсутствия в мироздании. Шеллинг, отвергая облегченное понимание зла как недостатка добра, считает зло самостоятельным, активным началом, но при этом видит исходную сферу его пребывания не в личности Бога, а в субстанции, ее предваряющей, – в природе Бога. Развитие мира ведет к обособлению добра и зла; и те и другие потенции достигают вершины в натуре человека. В этом смысле человек – наследник всех сил, рассосредоточенных в мироздании: он вбирает в себя зерна как гармонического, так и дисгармонического начала.

Чем значительнее личность, – утверждает философ, – тем неодолимее для нее соблазн отделения от безусловно главенствующей Божьей воли. Тот же соблазн знает и лирический герой Тютчева. Он исходит волнением в ответ на зов ночного ветра:

О! Страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О! бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится. [73]

Поэт, разумеется, не занят переложением философских теорий. Он творит вполне оригинальный миф, для которого эти концепции оказываются своеобразной подосновой. Внутренняя цель этого мифа – передать то чувство тотальной тревожности бытия, которое знакомо человеку, живущему в условиях любой эпохи и любой социальной системы.

Итак, тютчевский миф вырастает в стремление, которое Шеллинг называл призванием поэта «превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира». То же стремление, хотя и по-своему, выражает себя и в иных формах осмысления материальной и духовной действительности. При этом, как уже говорилось, Тютчев зачастую подчеркнуто смешивает эти формы, переходя от одной к другой даже на пространстве единого художественного текста.