Внутренний строй литературного произведения - [45]
Тенденция к мифотворчеству в поэзии Тютчева очень значительна. Добавим, она по-особому сложна. Прежде всего по причине свойственной ей неоднородности. Угадывается по крайней мере три явных ее источника – три образных пути возникновения тютчевского мифа.
Один из них, наиболее очевидный, осуществляется через опору на античность. Хотя и здесь все совсем не элементарно. Соприкосновение с античностью может быть понято двояко: как подключение к сказаниям о богах и героях и как претворение в художественную сюжетику концепций древней «физики» – учений об исконной материи бытия (влаге, огне и т. п.). Другой источник тютчевского мифообразования совсем иного рода: его создает сопряженность с календарным фольклором. Третий, наиболее своеобразный, не имеет зафиксированной художественной модели. При его начале находится провозглашенный теоретиками немецкого романтизма (Шеллингом, братьями Шлегелями), тезис необходимости создания новой мифологии – универсальной почвы будущего искусства.
В той или иной мере я попытаюсь остановиться на всех указанных моментах, исключая мотивы художественного претворения древней физики (вопрос этот тщательно изучен Б. А. Козыревым)[149], а также сопоставление тютчевских текстов с ритуально-календарным фольклором (здесь требуется исследование специального характера).
Начну с того, что видится простым глазом, – с использования в стихотворениях Тютчева античных собственных имен. Для поэзии первой трети века это прием далеко не новый, во многом уже утративший свою сущностную наполненность. У поэтов батюшковской школы так маркируется стилистическая окрашенность текста, его причастность к определенному лексическому пласту. Такого же рода использование знаков античности встречается и у Тютчева. Но относительно редко. Внешнее воспроизведение колорита античности мало интересует поэта. Мы находим его лишь в немногих его стихотворениях. Например, в «Страннике» 1830 г. Здесь названы и Зевс, и «блаженные боги», но оба упоминания не придают произведению подлинной связи с античностью. Причина – в их явной формальности. Центр стихотворения – образ созерцателя общечеловеческой жизни, странника, для которого
Человеческий характер такого рода мало тяготеет к нравам античности. Древние ценили не столько открытость земле, сколько родовую устойчивость, прикрепленность к собственному полису (недаром одним из тяжелейших наказаний считалось изгнание). Имя Зевса в стихотворении, таким образом, просто синоним обозначения высшей воли. В последней строке оно не случайно уступает место более нейтральному: «славит бога».
Примерно такого же типа собирательный образ олимпийцев в известнейшем стихотворении «Два голоса». Правда, здесь по ходу развития поэтической мысли этот общий портрет заметно усложняется, но главный принцип изображения остается прежним. Остановимся подробнее и на смысле явленных перемен, и на характере сохраняющейся неизменности.
Если в первой части стихотворения олимпийцы представлены в согласии с многовековой традицией как существа, блаженствующие в нерушимом покое, то во второй – этот застывший образ заметно нарушается:
На фоне устоявшегося представления новая деталь может показаться неожиданной. Хотя по сути новация не так уж велика. Основание для нее дает уже сюжет «Илиады». Там олимпийцы не выдерживают предписанной им безучастности. Страстно переживая победы и поражения своих любимцев, они поистине следят за их борьбой «завистливым оком».
Но и при несходстве отдельных деталей стержневая оппозиция в стихотворении остается стабильной. Существенно меняется лишь представление о роли и судьбе человека. Стан олимпийцев, при всех переменах в их изображении, осознается с единственной точки зрения – в соотнесенности с этой судьбой.
У Тютчева, однако, есть произведения, где античные имена и детали несравненно более самодостаточны. Я имею в виду прежде всего «Полдень» и «Весеннюю грозу». Стихотворения эти настолько привычны, что при обыденном восприятиями могут показаться одноплановыми пейзажными зарисовками. Только к финалу текст словно тяжелеет; в нем проступает мифологическая глубина, а с нею и лик божества, скрыто присутствующего в стихотворении с первых его строк.
О «Весенней грозе» много говорилось. Наиболее значительной в этом плане представляется мне недавняя статья Ю. Н. Чумакова[150]. Пользуясь возможностью сослаться на нее, оставляю эту «антилогическую оду» (определение Л.Б. Пумпянского) за пределом собственного анализа. Сосредоточусь на «Полдне». Не только потому, что это стихотворение менее замечено. Тип тютчевской мифологической миниатюры представлен здесь в одном из совершеннейших его воплощений.
Привожу стихотворение полностью:
Сюжет новой книги известного критика и литературоведа Станислава Рассадина трактует «связь» государства и советских/русских писателей (его любимцев и пасынков) как неразрешимую интригующую коллизию.Автору удается показать небывалое напряжение советской истории, сказавшееся как на творчестве писателей, так и на их судьбах.В книге анализируются многие произведения, приводятся биографические подробности. Издание снабжено библиографическими ссылками и подробным указателем имен.Рекомендуется не только интересующимся историей отечественной литературы, но и изучающим ее.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
За два месяца до выхода из печати Белинский писал в заметке «Литературные новости»: «Первого тома «Ста русских литераторов», обещанного к 1 генваря, мы еще не видали, но видели 10 портретов, которые будут приложены к нему. Они все хороши – особенно г. Зотова: по лицу тотчас узнаешь, что писатель знатный. Г-н Полевой изображен слишком идеально a lord Byron: в халате, смотрит туда (dahin). Портреты гг. Марлинского, Сенковского Пушкина, Девицы-Кавалериста и – не помним, кого еще – дополняют знаменитую коллекцию.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.