Внутренний строй литературного произведения - [18]

Во второй половине XIX века миниатюра в составе русской поэзии в целом переживает процесс демократизации. По его ходу утверждаются и новые разновидности жанра. Наиболее распространенной среди них оказывается лирическая зарисовка. Вот примеры таких зарисовок, созданных художниками полярных течений.

Стихотворение Некрасова:

В столицах шум, гремят витии,

Кипит словесная война,

А там, во глубине России —

Там вековая тишина.

Лишь ветер не дает покою

Вершинам придорожных ив,

И выгибаются дугою,

Целуясь с матерью-землею,

Колосья бесконечных нив.[61]

Стихотворение Фета:

Чудная картина,

Как ты мне родна!

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес далеких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег^[62].

Нет необходимости доказывать, что у Некрасова, в отличие от Фета, произведение идеологично, а потому содержит большую степень обобщенности, противоположение мотивов и т. п. Разница очевидна. Интереснее – черты близости. Они позволяют наметить очертания жанровой формы.

Оба стихотворения дают картину, широкую и зримую, обобщенную и конкретную одновременно. В обоих – завершенность достигается за счет финального импрессионистического штриха («Выгибаются дугою <…> / Колосья бесконечных нив», «И саней далеких / Одинокий бег»). Этот штрих сводит пространственную широту в локальный объект – деталь, на которой может закрепиться воображение.

Так, предельно несходные поэты создают произведения, структурно сопоставимые с пушкинским «Город пышный, город бедный…». Разумеется, нет и речи о намеренном следовании образцу. Налицо– процесс надличностный, проявление «памяти жанра». Но, обнаруживая эту общность, я не хочу сказать, что миниатюра второй половины века более унифицирована, чем в пушкинские времена. Не в меньшей степени она несет в себе признаки индивидуальности художника. По отношению к Фету это общая импрессионистичность его художественной манеры. Чаще всего он выступает с фрагментом, в основу которого положено мгновенное впечатление. Форма, у Пушкина единичная, для Фета становится преобладающей.

Иное дело – миниатюра Некрасова. В ней, как правило, содержится эмоциональный итог, мысль, выделяющаяся своей явной законченностью («Стихи мои, свидетели живые…»). Среднее положение между этими крайними формами занимает миниатюра А. К. Толстого, являющая собой и собирательный пейзаж («Край ты мой, родимый край…»), и общепсихологический портрет («Коль любить, так без рассудку…»).

При всем разнообразии вариантов жанр далек от опасности распада. При этом в поэзии Серебряного века бытие миниатюры обнаруживает моменты своеобразной неожиданности. Не имея возможности углубляться в эту относительно автономную тему, приведу лишь два примера произведений, выдержанных в полярной манере. Это стихотворения современников – Иннокентия Анненского и Александра Блока. Первая миниатюра в традиции начала XIX века озаглавлена:

Среди миров

Среди миров, в мерцании светил

Одной звезды я повторяю имя…

Не потому, чтоб я ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у нее одной молю ответа.

Не потому, что от нее светло,

А потому, что с ней не надо света[63].

Александр Блок видел в произведениях Анненского «печать хрупкой тонкости». В стихотворении «Среди миров» поэт воскресил приметы стиля, который можно было бы назвать искусством высокого остроумия. Родина этой манеры – Франция. В русской поэзии приемы этого рода были в наибольшей степени усвоены даже не Пушкиным, но Тютчевым. Точнее сказать, Пушкин блестяще воспроизвел стиль, близкий светской «cusery» (болтовне) на пространстве большого жанра (романа в стихах). Тютчев же в традициях этой манеры создал вереницу утонченных миниатюр. Одна из них по самому строю своему имеет сходство с приведенным стихотворением Анненского. Вот она:

Как дымный столп светлеет в вышине! —

Как тень внизу скользит, неуловима!..

«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма»[64].

Перед нами – проявление изысканной точности слова. Истина обнаруживается через отказ от утверждения, не лишенного верности, но в очевидности своей граничащего с банальностью. Анненский продолжает путь Тютчева, осложняя характер намеченной им интеллектуальной игры. Пафос стихотворения «Среди миров» – тяга к абсолюту, ради которого отвергается то, в чем обычно видят проявления позитива, но что бледнеет перед лицом неизреченного. Разумеется, тяготение к абсолюту не единственная эмоциональная ценность автора «Старых эстонок» или «Прерывистых строк». И тем не менее Анненский, завершающий одну из своих русских картин (стихотворение «В дороге») восклицанием «Наша совесть… Наша совесть…», любил поэтов, отличавшихся сугубой изысканностью слова и мысли, французских парнасцев. Кстати, следует заметить, переведенное им стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал» имеет прямое отношение к выделенной нами миниатюре. Французский поэт воспевает звезду, «которой нет», ту, «чья за туманом / Незрима нам алмазная слеза». Стихотворение заканчивается обращением к тем, кто придет в жизнь позднее:

Когда бледней и чище звезд эфира

Она взойдет средь чуждых ей светил, —