Внутренний строй литературного произведения - [17]

Поздняя миниатюра Баратынского все явственнее обнаруживает приметы протекания мысли. В его поэзии в целом увеличивается квота субъективного начала. Оно не подменяет собой начало рациональное, но существенно его трансформирует. Ради адекватной передачи момента интеллектуального переживания поэт жертвует безукоризненной стройностью своей миниатюры начала двадцатых годов. Так, в стихотворении «Все мысль да мысль! Художник бедный слова <…>» повышенная экспрессивность речи передает зигзаги потока сознания; в произведение входят проявления диалектики души[60].

Но, поднимаясь в вершинных своих образцах до воссоздания процесса, миниатюра тем не менее остается предназначенной для выражения обобщений, жизненных результатов, итогов. У позднего Баратынского эти изначальные свойства жанра вполне проявляются в его антологических надписях. В сборнике «Сумерки» есть несколько произведений, выдержанных в каноне, созданном Дельвигом. Белый стих, его торжественно плавное звучание явно отделяют их от общего типа стихотворений, составляющих сборник. Но собственно античного в этих надписях немного. В них не только отсутствуют соответственные исторические детали. Как уже говорилось, они могут отсутствовать и у Пушкина, у самого Дельвига. Важнее иное: пластичность, обычно свойственная мышлению, имитирующему древний колорит, у Баратынского уступает место повышенному интеллектуализму. В его надписи он сказывается вполне явно. Поэт также кладет в ее основу прямое суждение. В этом случае, однако, он не стремится выявить признаки движения мысли. Напротив того, суть сказанного неизменна по самой природе своей. Авторитетом веков автор подтверждает аксиомы, истинные сейчас и всегда. При этом связь такой аксиомы с настоящим почти декларируется. Особенно показательно в этом плане следующее стихотворение:

Красного лета отрава, муха досадная, что ты

Вьешься, терзая меня, льнешь то к лицу, то к перстам?

Кто одарил тебя жалом, властным прервать самовольно

Мощно-крылатую мысль, жаркой любви поцелуй?

Ты из мечтателя мирного, нег европейских питомца,

Дикого скифа творишь, жадного смерти врага [180].

Баратынский опирается на легко узнаваемые источники: это вариант мифа о гибели Геракла, сраженного роем комаров, и известные строки пушкинской «Осени»:

Ох, лето красное, любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.

В эпоху Пушкина они являли собой предел прозаизма в поэзии, то есть воспринимались как выражение сугубо современного сознания. На язык такого сознания переводит Баратынский и образную суть мифа – мысль о власти мелочей над душой человека. Сопрягая полярности, поэт пытается создать аналог гомеровского стиля. Эксперимент вряд ли можно считать удавшимся. Совмещая современность и архаику, автор «Сумерек» оказывается на границе с пародией. В последних строках стихотворения есть привкус самоиронии. Он нарушает цельность высказывания – это непременное качество антологической миниатюры.

Впрочем, такая невыдержанность стиля (либо недостаточная проясненность замысла?) встречается в «Сумерках» крайне редко. Присущее Баратынскому мировосприятие сказывается в этой книге вполне непосредственно. Ради его выражения поэт не нуждается в использовании каких-либо искусственных приемов. Столь же естественна и общая склонность поэта к миниатюре. Эта жанровая форма по-особому отвечает природе его творческого метода. Сам факт присутствия миниатюры у Баратынского может быть уподоблен моменту выхода на поверхность геологической породы. Так в очередной раз проявляет себя сила, отражающая сущность его поэзии, – пронизывающая ее субстанция мысли.

7

Итак, лирическая миниатюра возникает в русской поэзии в процессе перестройки художественного мышления, присущего классицизму. В общем потоке лирики свободной структуры она сохраняет положение автономное.

Вправе ли мы, однако, считать ее единым и самостоятельным жанром? Думаю– вправе. Миниатюра– форма устойчивых внешних признаков, отвечающих определенным художественным целям. Лирическое переживание выступает здесь в итоговом, обобщенном, предельно завершенном его выражении. Разумеется, граница, отделяющая миниатюру в десять строк от лирической пьесы в двенадцать, – условна, как вообще условны границы между жанрами. И тем не менее подвижность лирических образований, переливающихся одно в другое, не дает еще оснований для сомнения в реальности их бытия. В том числе и бытия миниатюры – формы очень распространенной, почти вездесущей. Правда, в поэзии второй половины XIX века она занимает место меньшее, чем в лирике поэтов пушкинской поры.

Жанр не соответствует ведущим тенденциям некрасовской школы. Новеллистический, риторически-гражданский либо песенный склад, свойственный ей, требует расширенного стихотворного объема. Лирика укрупняется. В 50 – 60-е гг. именно в рамках этого течения создается род произведения, стоящего на грани стихотворения и поэмы.

Поэты из окружения Фета более склонны к традиционной чистой лирике. Но и у них миниатюра оттеснена на второй план стихотворениями романсного и балладного строя.

Тем не менее как самостоятельное образование жанр не исчезает. Актуальность теряют лишь отдельные его разновидности – прежде всего те, что были в наибольшей мере связаны с атмосферой литературы начала XIX века. Так, после недолгого расцвета в 40-ые годы почти забытой оказывается антологическая миниатюра. Достаточно редкой становится и форма итога-изречения. К ней обращается разве только Тютчев – поэт, сохраняющий на протяжении всей жизни – биографической и творческой – связь с традициями аристократической культуры. (О характере стихотворений этого рода будет сказано ниже.)