Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - [59]

Особенно важно, чтобы такое сужение происходило в момент зажигания истории. Именно здесь многие истории терпят неудачу. Чтобы выглядеть убедительно, протагонист должен играть активную роль, быть основным зачинщиком следствий в дальнейшем сюжете. Анализ текстов произведений показал, что слова «делать», «нуждаться» и «хотеть» встречаются в два раза чаще в бестселлерах из списка «Нью-Йорк Таймс», чем в книгах, не сумевших попасть в этот список[308]. Если персонаж в драматическом произведении не оказывает сопротивление, не принимает решений, не осуществляет выбор и не пытается каким-либо образом упорядочить окружающий его хаос – он не является истинным протагонистом. Бездействие оставит ответ на главный вопрос неизменным. Такой протагонист – тот же, кем и был всегда, и таким он медленно, скучно канет в небытие.

4.1. Сюжетное событие; стандартная пятиактная модель сюжета; сюжет: строгий рецепт или симфония изменений?

Что же такое сюжет? Если на нижнем, подсознательном уровне истории происходят перемены в персонаже, что тогда творится наверху?[309]

Задача сюжета состоит в том, чтобы озадачить персонажа. Причины и следствия всегда вращаются вокруг какого-нибудь сюжетного события – оно переносит персонажа в новое психологическое поле. Как только он оказывается в этом враждебном и чуждом пространстве, его несовершенная теория управления вновь и вновь подвергается проверкам на прочность, зачастую доходящим до предела и далее.

Иногда такие события расположены в начале сюжета, а оставшаяся его часть посвящена их последствиям – например, любовная проверка в «Короле Лире». Иногда они появляются где-то в середине, и сюжет сначала подводит к событию, а затем демонстрирует результаты: сцена неудавшейся брачной ночи из «На берегу» происходит как раз в середине романа. Иногда сюжетное событие оказывается растянуто почти на всю протяженность истории: в «Лоуренсе Аравийском» таким событием является война.

В сериалах сторителлинг выстроен как цепочка сюжетных событий. В ситкомах это событие, как правило, происходит в начале каждой серии. После этого мы наблюдаем, как персонажи борются с его последствиями и отвергают всякую возможность измениться (отсюда и берет начало юмор), но в концовке всё приходит в норму. В телевизионных сериалах сюжетное событие часто происходит под занавес серии, заставляя нас с нетерпением ждать продолжения, – это называется клиффхэнгер. В современных сериалах крупной формы сюжетное событие зачастую образует арку[310] – превращение Уолтера Уайта в наркодилера в «Во все тяжкие»; превращение Морта Пфеффермана в Мору в сериале «Очевидное», – при этом каждый эпизод сосредотачивается на производных событиях.

Секрет долгоиграющих мыльных опер, таких как радиопостановка «Арчеры», выходящая на «Би-би-си» с 1951 года и насчитывающая около 20 тысяч эпизодов, состоит в том, что сюжетные события в них происходят сплошь и рядом, а персонажи получают возможность измениться, что иногда и делают, причем едва заметно. Однако обыкновенно этот процесс не заканчивается, и мы не получаем однозначного ответа на главный вопрос, кем же является тот или иной персонаж. Испытывающие их на прочность события просто происходят одно за другим – в точности как в жизни.

Множество блестящих ученых, начиная с Аристотеля, провели столетия в попытках обнаружить точную комбинацию причин и следствий, лежащих на поверхности истории, которая сложилась бы в «идеальный» сюжет. Обыкновенно теоретики собирали вместе множество успешных мифов и сказок и бегали по ним с лозой в надежде, что она укажет на потайной чертеж совершенного сюжета. Их находки оказали огромное влияние на современный облик популярного сторителлинга.

Для мифолога Джозефа Кэмпбелла история начинается в момент, когда герой слышит зов к странствиям, который сперва отклоняет. Появляется наставник, который воодушевляет его. Где-то в середине истории герой проходит стадию «возрождения», но пробуждает лишь темные силы, которые преследуют его. После смертельно опасного сражения умудренный полученными уроками герой возвращается домой с «благами».

Голливудская анимационная студия Pixar объединила под своей крышей многих талантливейших рассказчиков нашего времени, работающих на массовую аудиторию. Художник-раскадровщик Остин Мэдисон, работавший над блокбастерами «Рататуй», «ВАЛЛ-И» и «Вверх», рассказал о структуре, которой должны следовать все фильмы студии. Сперва появляется персонаж: он живет в стабильном мире, и у него есть цель. Затем он сталкивается с вызовом, вовлекающим его в причинно-следственную цепочку событий, те в конечном счете достигают кульминации, где показывается триумф добра над злом и раскрывается мораль истории.

По итогам тридцати лет исследований Кристофер Букер пришел к заключению, что существует семь повторяющихся сюжетов. Он назвал их «Победа над чудовищем», «Приключение», «Из грязи в князи», «Туда и обратно», «Возрождение», «Комедия» и «Трагедия». Каждый из них, по его словам, состоит из пяти актов: призыв к действию; стадия грез, где все складывается прекрасно; крушение надежд, когда от героя отворачивается удача; кошмарный конфликт; и, наконец, разрешение конфликта. В соответствии с идеями Юнга Букер в общих чертах обрисовывает преображение персонажа, которое, по его мнению, встречается во всякой истории. В начале истории личность протагониста будет «разбалансирована». Архетипические маскулинные черты, такие как сила и организованность, или феминные – чувственность и отзывчивость – будут развиты у него либо чрезмерно, либо недостаточно. В последнем акте все счастливо разрешится, герой достигнет «идеального баланса» всех четырех качеств и наконец станет единым целым.