Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - [61]

Когда Арчер и Джокерс представили сюжет «Пятидесяти оттенков серого» в виде графика, оказалось, что он обладает занимательной формой. Получилась почти симметричная фигура с отрезками «удушья» и «облегчения», расположенными на протяжении пяти пиков и четырех провалов, регулярно сменяющих друг друга. График поразительным образом напоминал про другой роман, который также появился из ниоткуда и разошелся тиражом в десятки миллионов экземпляров, – «Код да Винчи» Дэна Брауна. «Протяженность каждого пика примерно одинакова, протяженность каждого провала примерно одинакова, и, наконец, расстояния между пиками и провалами – примерно такие же, – написали исследователи. – Оба автора овладели захватывающим ритмом бестселлера».

Возможно ли отнестись к сюжету с большей творческой свободой или без строгого следования рецепту провал неизбежен? Принимая во внимание существование литературного, модернистского и артхаусного сторителлинга наряду с его более коммерческими формами, мне кажется, что единственной истиной здесь является тот факт, что сюжетные события на поверхности повествования приводят к подсознательным изменениям персонажа где-то в глубине. «Краска сохла» – это не история, а скука смертная. «Грэм смотрел, как сохнет краска, и размышлял о своей жизни» – а это уже саженец модернистского рассказа, который еще предстоит полить.

Кроме того, сюжет должен дирижировать симфонией изменений. Именно изменения завладевают мозгом и поддерживают в нас интерес. На верхнем уровне причинно-следственных отношений происходит сюжетное событие и разворачиваются его последствия. А на втором, подсознательном уровне происходящее сверху подвергает персонажей неожиданным и значимым изменениям. Изменения затрагивают племенные эмоции, указывая нам, кого любить, а кого ненавидеть; касаются они и связанных с целенаправленностью ощущений «удушья» и «облегчения», отвечающих за рельеф повествования. Измениться может и то, как персонажи воспринимают свою ситуацию. То, как они намереваются достичь своей цели. Может измениться сама цель. Представление персонажей о самих себе. Представление об отношениях с другими. Может измениться представление читателя о персонаже. Или представление читателя о том, что на самом деле происходит в произведении. Персонажи второго плана (и даже третьего) могут измениться. Информационные пробелы могут возникать, разжигать наш интерес и исчезать. И так далее.

К каким видам изменений прибегать и в какой момент – творческая задача, частично зависящая от природы сюжетного события и разновидности самой истории. Полицейская процедурная драма, например, во многом полагается на то, как представление читателя о происходящем меняется и взволнованно скачет вокруг сведений, известных расследующему дело инспектору. Между тем, бо́льшая часть изменений в «Остатке дня» касается того, что читатель думает о Стивенсе – персонаже, чей образ постепенно дополняется новыми оттенками (чаще мрачными) по ходу его дорожного приключения, зачастую посредством флешбэков.

Этот второй вид изменений может выглядеть более глубоким и запоминающимся, поскольку имеет прямое отношение к изначальному, главному вопросу. Кто же такой Стивенс? Кем ему предстоит стать? Ответ на этот вопрос не перестает меняться вплоть до самой последней страницы.

4.2. Финальная битва

В захватывающем сюжете главный вопрос задается снова и снова. Сюжетное событие помогает раз за разом изменять и постепенно разрушать модель мира и личности протагониста, а затем выстраивать ее на новый лад. Для этого необходимо давление. Разбить эти модели непросто. Они составляют основу личности персонажа. Если они дадут трещину, персонажу придется ринуться в гущу драматических событий. Лишь будучи деятельным и отважным, он сможет столкнуться с вызовами и провокациями внешнего мира и тем самым разрушить и перестроить эти ключевые механизмы своей личности. Для нейробиолога Бо Лотто «быть деятельным не просто важно, а необходимо с точки зрения неврологии»[317]. Только так мы растем.

Специалист по статистике и анализу данных Дэвид Робинсон, алгоритмически обработав огромный объем информации из 112 тысяч сюжетов книг, фильмов, телесериалов и видеоигр, с помощью алгоритма обнаружил общую для многих историй форму[318]. Робинсон описал ее так: «дела идут все хуже и хуже до тех пор, пока в последнюю минуту они не начинают идти лучше». Обнаруженная им закономерность показывает, что во многих историях разрешению конфликта предшествует момент, когда персонаж подвергается некоему крайне значительному испытанию. В последний, судьбоносный раз перед ним встает главный вопрос. В это мгновение ему предстоит навсегда решить, готов ли он стать кем-то другим.

В традиционном сторителлинге, в особенности в сказках, мифах и голливудском кино, этот момент часто принимает форму испытания или сражения не на жизнь, а на смерть, когда протагонист сталкивается лицом к лицу со своими худшими страхами. Этот внешний эпизод символизирует то, что разыгрывается на втором, подсознательном уровне истории[319]. И раз это сюжетное событие призвано нанести удар в самую суть личности персонажа, от героя будет требоваться именно то изменение, на которое ему труднее всего решиться. Он должен разбить вдребезги искаженные модели, но они укоренились так глубоко, что потребуется почти сверхчеловеческое усилие и отвага, чтобы в конце концов навсегда их поменять.