Влюбленный пленник - [78]

«Наверняка среди пассажиров есть шпик».

Хотя я и не специалист по средневековому и ренессансному искусству, мне известно, что первые пьета выреза́лись из узловатого и твердого дерева, которое считалось негниющим; завершив работу над скульптурой скорбящей матери, художник раскрашивал ее, как до сих пор раскрашивают во французских тюрьмах оловянных солдатиков. Из мраморных блоков ску́льпторы вырезали те же композиции: очень худое обнаженное тело с пронзенными ладонями и ступнями, торс и голова на коленях женщины, у которой видны лишь овал лица и руки, остальное тело искусно – в зависимости от эпохи и художника – задрапировано материей.

Можно сказать, что эти скульптурные группы, прекрасно вырезанные и раскрашенные, заполонили весь христианский мир, наверное, от Каролингов до Микеланджело. Если лицо покойного кажется безмятежным – иногда лишь по нему проходит тень воспоминаний о страданиях на кресте – лицо женщины выражает скорбь, ресницы опущены, взгляд устремлен на мертвого, по обе стороны увядшего рта прорезаны глубокие морщины. То, что женщина – Дева Мария – старше мертвеца, лежащего у нее на коленях, это как раз естественно, но в некоторых скульптурных композициях дева-мать кажется младше своего мертвого сына. Порой эта молодость материнского лица является результатом бесчисленных, долгих, нежных поцелуев, которыми многие поколения верующих покрывали Богоматерь, сглаживая морщины, полируя ее черты из бронзы, меди, серебра, мрамора и слоновой кости, добившись за четыре столетия чуда омоложения, даруемого сегодня пластической хирургией.

Такси направилось в сторону Даръа. Приемник, хотя его, кажется, никто не переключал, перестал транслировать поп-музыку; то, что пришло ей на смену, настолько отличалось по ритму и инструментальному тембру, что я поневоле прислушался. Я не сразу узнал эту музыку, но внезапно, даже не успев произнести вслух, подумал: Римский-Корсаков. Точно.

Иордания, оставленная позади, стала страной, которую оберегают, Сирия, куда я теперь направлялся, тоже.

Едва только мы выехали из Иордании, образ Хамзы и его матери меня уже не отпускал. Он возникал в моем сознании довольно странным образом: я видел Хамзу одного, с винтовкой в руке, улыбающегося, взъерошенного, каким он явился мне впервые вместе с Халебом Абу Халебом, но его силуэт вырисовывался не на фоне неба или фасадов домов, он проступал на поверхности большой тени, довольно плотной, удушливой, словно облако сажи, и ее плотные, крупные контуры или, как говорят художники, валёр[73], повторяли очертания его матери.

А если я вызывал в представлении одну его мать, например, когда она открывала дверь комнаты, ее сын тоже всегда был рядом, огромный, он наблюдал за ней с оружием в руках. В общем, я никак не мог увидеть в воображении одну фигуру: всегда только вдвоем, причем, одна была привычного роста и запечатлена в своей обычной, повседневной деятельности, а другая, гигантская, просто находилась рядом, плотностью и размерами напоминая мифологическую фигуру. Итак, что же это было за явление: эдакая пара-химера, одна фигура человеческая, другая фантастическая. Конечно, эти строки не могут дать четкого представления о том, что произошло, потому что образы не были неподвижны. Сначала Хамза показывался один, его волосы шевелились не из-за ветра и не от того, что он встряхивал головой, а потому, что его мать, вернее, нечто вроде горы, имеющей очертания матери, внезапно возникала за спиной Хамзы, при этом появлялась она ни справа, ни слева, ни сверху, ни снизу, ни из глубины пространства.

В том мире, где всё: люди, животные, растения, силуэты, территории, язык дышат воздухом ислама, являющаяся мне скульптурная группа была mater dolorosa, скорбящая мать, пьета. Мать и сын; не такие, каким изображали их христианские художники, рисовали или ваяли из мрамора и дерева: мертвый сын, лежащий на коленях матери, кажущейся моложе, чем снятый с креста труп – но здесь всегда одна оберегала другого.

Каждая фигура, едва возникшая в сознании, тут же неизбежно призывала другую, и этот образ всегда оберегал другой образ, тот, что сохранял человеческие пропорции. Слишком недолго – в реальном, измеримом времени – я видел Хамзу и его мать, чтобы знать наверняка, именно ли их лица вставали передо мной в течение четырнадцати лет, но я помнил, и думаю, ясно помнил волнение, охватившее меня при виде Хамзы и его вооруженной матери. Каждый был броней для другого, броней слишком слабой, слишком человеческой. В плену какого архетипического образа так долго находились скульпторы и художники, берясь за этот сюжет: раненое материнство, каким предположительно трактует его Евангелие? И самое главное: почему четырнадцать лет именно эта композиция преследовала меня настойчиво, как неразгаданная тайна? Почему, наконец, я предпринял это путешествие, чтобы узнать нет, даже не разгадку, а чтобы понять, была ли эта тайна вообще? И что было изначальным: композиция с Девой Марией и ее Божественным Сыном, именуемая «Пьета», или то, что существовало гораздо дальше в глубине веков и не в Европе, Иудее и Палестине, а где-то еще? Может, в Индии, например, или в каждом человеке? И надо ли так остерегаться инцеста, если он уже существовал без ведома Отца, в сумятице мечтаний матери и сына. Всё это не имело бы значения, но здесь есть великая тайна: знаком палестинской революции для меня был не какой-нибудь палестинский герой или победа (при Караме