Владимир Набоков: Pro et Contra. Tом 1 - [289]

Не менее традиционна и мысль о существовании связи между двумя мирами: «… всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (IV, 30).

Но эта тема приобретает в романе некоторую двойственность.

Автор всегда выступает по отношению к своему герою как Творец, Создатель. Вспомним эпиграф: «Как безумец считает себя Богом…». В этом случае особое значение приобретают слова Цинцинната, обращенные к Марфиньке: «…но есть еще безумцы, — те неуязвимы! — которые принимают самих себя за безумцев, — и тут замыкается круг. Марфинька, в каком-то таком кругу мы с тобой вращаемся… пойми… что мы окружены куклами, и что ты кукла сама» (IV, 81).

Интересно, что когда Цинциннат называет тех, кто его окружает, «куклами», то, с одной стороны, это слово становится синонимом отсутствия живого, отсутствия души в человеке. Но, с другой стороны, текст есть осуществление замысла автора, и все персонажи на самом деле — лишь «куклы», «разыгрывающие в лицах его мысль»[869].

С этой точки зрения для нас важно предисловие к третьему американскому изданию «Bend Sinister», с которым «Приглашение на казнь», по словам самого Набокова, имеет «очевидное сходство». В нем Набоков говорит о том, что «продолговатая лужица», которая вновь и вновь возникает в романе, невнятно намекает Кругу «о моей с ним связи», о связи Создателя — «антропоморфного божества, изображаемого мною», со своим творением[870].

Т. е. для Цинцинната «образцом» для «корявой копии» будет мир автора, также как для Круга лужица, связывающая его с миром его создателя, является «прорехой в его мире, ведущей в мир иной, полный нежности, красок и красоты»[871].

В результате этого религиозная тема противопоставления двух миров, о которой говорилось выше, получает совсем иной смысл.

Не отношения человека и Бога становятся моделью отношения автора-создателя и его творения-героя, а, наоборот, через то, что «мир иной» оказывается лишь миром автора, а Бог — человеком, происходит как бы «опосредование» этой темы, снижение ее.

Набоков, обыгрывая соотношение между миром литературного произведения и реальной действительностью, придает этой теме двойной смысл, в результате чего этот духовный опыт перестает быть для нас достоверным. Набоков слишком осторожно относился к подобным вещам, чтобы говорить об их несомненной реальности:

А вверху — там неважные вещи.

Без конца. Без конца. Только муть.

Мертвый в омуте месяц мерещится.

Неужели я тоже? Забудь.

Смерть еще далека (послезавтра я

все продумаю), но иногда

сердцу хочется «автора, автора!»

В зале автора нет, господа.

Парижская поэма. 1943

И только Набоков мог так реально, так откровенно и честно подойти к теме смерти.

Цинциннат знает о существовании иной действительности («Он есть, мой сонный мир, его не может не быть…» (IV, 53)) и о том, что смерть, как уже говорилось выше, есть переход в мир подлинный. Вместе с тем, в достоверности этого знания мы не можем убедиться так, как в реальности окружающего нас физического мира, и потому преодолеть страх смерти оказывается невозможно. Фантастически точная формулировка: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь…» (IV, 19). В таком подходе к роману нас убеждает «роман» Себастьяна Найта «Призматический фацет», имеющий с «Приглашением на казнь» более чем «очевидное сходство».

Назовем их общие черты.

1. Прежде всего, мысль о том, что мир произведения — это не мир реальных предметов и явлений, которые связаны «земными» законами. Поэтому в нем осуществимо то, что в «материальном» мире невозможно: взаимодействие совершенно разных реальностей, их «перетекание» друг в друга. Так, например, в определенный момент пансион становится в «Призматическом фацете» загородным домом, «со всем, что отсюда естественным образом проистекает». Начало повествования отступает в «область снов». Но как только читатель привыкает к новой обстановке, а «грациозность и блеск авторской прозы указывают, по-видимому, на возвышенность и честность его намерений», появляется сыщик, само существование которого отменялось произошедшей переменой, — мы вновь возвращаемся к первоначальному сюжету.

2. «Призматический фацет» построен на пародировании «различных уловок литературного ремесла». О пародийном аспекте «Приглашения на казнь» говорили многие исследователи (П. Бицилли, В. Варшавский, А. Долинин).

3. Контраст между серьезностью темы смерти в нашей жизни и ироничностью ее разрешения в романе.

Все это позволяет сделать вывод о том, что если роман «Дар», как уже указывалось исследователями, является прообразом романа Себастьяна Найта «Успех», то «Приглашение на казнь» находится в таком же соотношении с «Призматическим фацетом». Но это соотношение не просто взаимосвязь копии и оригинала. Скорее всего, их связывает тот «дух пародии», о котором Набоков говорит в своем интервью А. Аппелю, вкладывая сюда «то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которая позволяет говорить о пушкинском „Памятнике“ как о пародии на державинский»[872].

Так тема смерти, занимающая центральное место в «Приглашении на казнь», получает здесь своеобразное продолжение.