Владимир Набоков: Pro et Contra. Tом 1 - [287]

Идея о перевоспитании Цинцинната, лежащая в основе сюжета романа, начинает постепенно проявляться и окончательно реализуется в главе, где описывается вечер у главных чиновников города и где отношения между Цинциннатом и Пьером строятся как отношения воспитанника и гувернера: «Стоя с Цинциннатом в сторонке, м-сье Пьер указывал своему воспитаннику эти явления» (IV, 105).

Не менее ярко раскрывается литературная условность мира романа и тогда, когда те возможности, которые несет в себе слово, реализуются через игру его значениями. Приведем несколько примеров.

«Вдруг разлился золотой, крепко настоянный электрический свет» (IV, 7).

Здесь глагол «разлиться» имеет переносное значение «распространиться (во все стороны, по всему пространству чего-нибудь)». Но также этот глагол вызывает у нас ассоциацию с выражением «разливать чай». Этот «чайный» оттенок значения и реализуется — возникает сочетание «крепко настоянный».

«На дворе разыгралась — просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза…» (IV, 73).

В этом предложении глагол «разыграться» имеет переносное значение «проявиться бурно, с силой». Но: глагол «разыграться» идет от глагола «играть», одно из значений которого — «исполнять». Словами «просто, но со вкусом поставленная» здесь и реализуется то значение, которое имеет корень глагола «разыграться».

Может «овеществляться» и переносное значение слова.

Во время последнего свидания с Цинциннатом Марфинька рассказывает, что на ней хочет жениться старик, который раньше жил рядом с ними. Она его называет «пугало рваное». Когда же Цинцинната ведут на казнь, это «пугало» снова возникает перед нами. Цинциннат, проезжая мимо своего дома, видит, как «Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком, а в соседнем саду… махало рукавом пугало в продавленном цилиндре» (IV, 126).

Здесь, с одной стороны, есть слово, употребленное в переносном значении, которое «материализуется» в конкретном предмете. С другой стороны, «сказанное» осуществляется буквально: старик, которого назвали «пугалом», в него и превращается.

В связи с приведенными выше примерами нам хотелось бы высказать одно предположение.

В тексте романа мы сталкиваемся с интересным обстоятельством: два раза повествователь обращается к кому-то на «ты». В первый раз все строение фразы создает удивительно нежную интонацию, с которой обращаются только к близкому, когда «ты» звучит открыто и доверчиво: «Вот тогда, только тогда (то есть лежа навзничь на тюремной койке, за полночь, после ужасного, ужасного, я просто не могу тебе объяснить, какого ужасного дня) Цинциннат Ц. ясно оценил свое положение» (IV, 11).

Во втором примере интонация очень напоминает ту, с какой взрослый дает пояснения ребенку, когда рассказывает ему сказку: «Поэтому Цинциннат не сгреб пестрых газет в ком, не швырнул, — как сделал его призрак (призрак, сопровождающий каждого из нас — и тебя, и меня, и вот его. — делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…)» (IV, 13).

Как нам кажется, к подобного рода примерам можно отнести и следующий отрывок романа: «Был он очень худ, — и сейчас, при закатном свете, подчеркивавшем тени ребер, самое строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его темницы. Бедненький мой Цинциннат» (IV, 36). Фраза «Бедненький мой Цинциннат» становится понятна, если предположить, что существует слушатель, к которому повествователь и обращается с сочувствием к герою своей истории.

Установка на существование слушателя, на наш взгляд, позволяет объяснить многие особенности романа.

В этом случае процесс возникновения текста предельно обнажен, так как происходит в присутствии слушателя, — и потому так буквален. На его глазах повествователь из слов создает целый мир — он как бы материализуется, обстраивается вокруг главного героя, который является поводом для его существования. Этим и определяется основной прием романа — прием «овеществления», когда слово оживает и превращается в предмет — текст «строится» из слов самым буквальным образом.

Для слушателя мир романа заведомо условен (в силу того, что он рождается у него на глазах), есть лишь «кажущееся подобие реального мира». Эта «искусственность», «не-всамделишность» и обыгрывается в романе через тему театра и актеров: перед нами не прямое изображение этого мира, но театральная сцена, на которой он «разыгрывается».

В следующей группе примеров соединение разных планов осуществляется не с помощью приема «овеществления», когда результат реализации метафоры начинает жить в мире романа, а напрямую. Так, реальные события романа переходят в происходящие в воображении главного героя. Ярким примером может служить следующий эпизод. Цинциннат, заключенный в крепость, пытается добраться до окошка, чтобы увидеть Тамарины Сады. Следует очень длинное и подробное описание всех его действий, в том числе описывается и как он двигает «кричащий от злости стол». Сцена заканчивается появлением тюремщика Родиона, который отодвигает стол «на прежнее место». И только после его ухода мы вдруг узнаем, что ножки стола «были от века привинчены» (IV, 16). Вся предыдущая сцена происходила, по всей вероятности, в воображении Цинцинната, но автор не дал нам никакого знака, позволяющего отделить ее, как проявление иного плана, от предыдущего и последующего текста. Все становится на свои места. Но через несколько страниц в разговоре с адвокатом Родион упоминает о происшедшем: «Очень жалко стало их мне, — вхожу, гляжу, — на столе-стуле стоят, к решетке рученьки-ноженьки тянут, ровно мартышка кволая…» (IV, 22). Получается, что это все-таки было в действительности, так как Родион не мог знать то, что происходило в воображении Цинцинната. «Наложение» друг на друга разных планов, когда мы не можем с определенностью сказать, что же было на самом деле, является характерной чертой романа.