Вивиен Ли - [44]

Власть театральной традиции всегда заставляла Вивиен Ли «сдвигать» свой голос вниз, но в кино его естественный тембр не мешает ни богатству, ни выразительности интонационной окраски.

Яркость интонаций, передающих целый мир оттенков в пределах даже одного настроения, помогает актрисе шаг за шагом и всегда по-новому раскрывать внутренний мир Майры.

Задумавшись, тоскливо героиня смотрит вперед. Внезапно ее взгляд меняется. В нем — ужас, отчаяние, недоверие. Судорожно двигаются губы. Она готова закричать — и нечем кричать. И тогда мы слышим торжествующий крик Роя — «Майра!» И срывающийся, как будто простуженный голос припавшей к его плечу героини. Понемногу ее улыбка гаснет. Сдерживая слезы, Майра смотрит на Роя, а затем, не в силах сдержаться, взрывается рыданием.

Согнувшись, спиной к зрителю, она сидит за столиком напротив Роя. Решившись посмотреть на любимого, она опускает голову — нет сил говорить. Можно лишь улыбаться и плакать, прятать взгляд и снова смотреть на Роя: «Если бы я знала, что ты жив!»

Сценарий предоставлял в распоряжение Вивиен Ли трагический рефрен («Если бы я знала, что ты жив!») и несколько отрывистых сухих фраз, однако талант актрисы превратил короткий эпизод в тонкую новеллу о встрече с любовью и о несправедливости судьбы. Безмерность столь сильно показанного актрисой страдания — лучший ответ тем «ревнителям» морали, которых могло бы возмутить сочувствие к падшей женщине. Искусство ориентируется не на уголовный кодекс, а на законы гуманности, его задача — исследование характеров и связи явлений.

Услышав предложение обвенчаться, Майра смотрит на Роя, прикусив губы, чтобы не разрыдаться. В ее глазах все больше отчаяния, ей не удается сдержать слез.

С отчаянием героиня осматривает себя: вульгарное платье и берет, искаженное страданием лицо, губы — в яркой помаде.

Торопливо Майра стирает помаду и с отчаянием провожает взглядом подругу с очередным клиентом. Она молча смотрит вслед и вот-вот закричит от внутренней боли. Посмотрев на Роя, который говорит по телефону, она направляется к нему.

Оператор все время показывает лицо Вивиен Ли. Отвернувшись от Роя, подавив усилием воли захлестнувшее ее отчаяние, Майра настойчиво повторяет отказ ехать в Шотландию и возвращается к столику. Внутренняя борьба героини составляет драматический стержень эпизода, и Р. Тейлор остается на втором плане. Его дело — вопросы. Зрителя интересуют ответы Майры, ибо только с их помощью можно решить, способна ли жизнь окончательно раздавить личность или (пусть эта победа не имеет практического значения) превратности судьбы не в состоянии подавить стремления к совершенной любви, достоинству и красоте.

Ответы горьки, но оставляют надежду. Рой мог не спрашивать — без слов ясно, что героиня любила только раз и сохранила любовь до конца. На скорбном лице Майры появляется несмелая улыбка — тень девушки, которая когда-то слушала восторженный лепет лейтенанта Кронина.

* * *

В марте 1940 года Вивиен Ли и Л. Оливье выехали в Сан-Франциско для участия в премьере «Ромео и Джульетты». Оливье придавал постановке особое значение и вложил в нее все их сбережения. Как и прежде, он восставал против перевеса поэзии над бытовым правдоподобием и стремился максимально «заземлить» сюжет, оправдать его с позиций зрителя 40-х годов XX века.

Особенно Оливье настаивал на юности героев. Как пишет Ф. Баркер, он «всегда видел Джульетту хрупким темноволосым подростком, почти ребенком. Чтобы подчеркнуть ее крайнюю юность, в саду Капулетти, где она ожидала кормилицу с письмом от Ромео, он заставил Вивиен играть в мяч об стенку». Соответственно Ромео Оливье изображал незрелым, неловким мальчишкой, который за несколько дней становится мужчиной.

Чтобы подчеркнуть «роковой пресс времени» и избежать перерывов между сценами, Оливье предложил использовать вращающуюся сцену и постоянную декорацию, которая позволяла быстро менять три основных «ракурса»: интерьер дома Капулетти, спальню Джульетты и сад со стеной и балконом. Зал Капулетти соединялся со спальней настоящей лестницей, которая оставалась в поле зрения после смены «позиций»; за окном спальни зритель видел балкон, а при новой смене декораций перед ним представал сад и балкон «крупным планом».

Оливье впервые выступал в качестве режиссера и горел энтузиазмом, однако рецензенты подвергли его постановку основательной критике. В Чикаго он решил внести коррективы, однако и на этот раз рецензии были «самые разные». Чаще всего доставалось постановке и Оливье. Один из критиков (имея в виду прыжки актера по всей сцене) даже переименовал пьесу: «Джампео («Прыгунчик») и Джульетта».

Как и в Сан-Франциско, гораздо лучше принимали Джульетту: «На нашей сцене не раз выступали прекрасные Ромео, и, быть может, поэтому исполнение Оливье не производит такого впечатления, как мисс Ли. К ее большой выгоде очевидный контраст с поколением далеко не идеальных Джульетт: чопорных или риторичных, немолодых или даже толстых. Здесь мы видели нетерпеливую, жизнерадостную девушку, юную во всех своих проявлениях, страдающую от любви и охваченную ужасом. Без сомнения, эта английская актриса — открытие, какого не было долгие годы».