Висконти: обнаженная жизнь - [224]
Почему для некоторых людей, наблюдавших вынашивание замысла, но не видевших его воплощения, и для стольких зрителей этот фильм и сегодня остается самым лучшим — несмотря на то, что он, наверное, самый искромсанный, самый неровный и сильнее всего искалеченный? Пьеро Този: «„Людвиг“ — фильм Висконти, который я больше всего люблю, наряду с ранними картинами — „Одержимость“ и „Земля дрожит“. Я одинаково люблю и его достоинства, и его недостатки. В этом фильме есть боль и тайна, и они облагораживают эту историю. Сейчас все кругом куда-то бегут; в фильмах действие разворачивается с бешеной скоростью; а такая манера повествования, как в „Людвиге“, кажется мне загадочной». Быть может, за неимением полных архивов и за невозможностью привести к согласию противоречивые свидетельства, вся эта неспособность сделать настоящую версию «Людвига» и заставляет отнестись к фильму как к решительно необыкновенному, так и не понятому и живущему своей жизнью…
Лучше всех выразить смысл экстраординарного и такого современного масштаба этой незавершенности удалось Оливье Ассайясу: «В поразительной системе отношений, неразрывно связывающей „Людвига“ с судьбой его создателя, — замечает он, — самое захватывающее — это сопоставление конца фильма с завершением съемок. Две мечты, обе несбыточные, достигая апогея, разбиваются о реальность. Невыносимый эпизод, когда Людвига, якобы психически больного, его же буржуазное правительство сажает под замок, внушает леденящий ужас. Он соразмерен вызову, который этот властитель бросил своему времени. Ответом на это стали болезнь Висконти и расчленение фильма: они по-своему подтверждают непререкаемую верность кинематографиста своему замыслу. Они ратифицируют достигнутое им. „Людвиг“ Висконти преодолел границы кинематографа своей эпохи. „Людвиг“ — фильм восстановленный, и потому на нем осела особая патина, здесь есть нечто такое, что живет исключительно внутри этой картины. „Людвиг“ — это фильм, вырванный у небытия. Часть его красоты, бесспорно, заключается в случайности некоторых стыков, в произвольности расположения каких-то эпизодов; в присутствии там сцен автономных, отдельных, почти вставных. Есть особая прелесть и в кадре, сделанном с утраченного негатива, и когда посреди эпизода случайно виден контратип — зернистый, смутный, призрачный».
Главное, что, начиная с «Людвига», черты образа Висконти меняются, модифицируются; траектория сурового, всевластного кондотьера отклоняется, превращаясь в историю судьбы, которую нависавшие над ней глубокие тени делают более выпуклой и значительно ее очеловечивают.
Зная о том, как Висконти восхищался творчеством Пруста, соблазнительно применить метод последнего из трактата «Против Сент-Бева» к биографии режиссера и различать между мнимым «я» художника и его же «я» глубинным, этим «другим „я“, чем то, которое мы выражаем в наших привычках, в общественной жизни, в пороках», «производным» и проявлением которого становится книга. Конечно, Висконти был не писателем, а работником зрелищного цеха; к тому же он был человеком, который всегда очень заботился о том, чтобы внешняя сторона его жизни соответствовала его принципам и устремлениям. С другой стороны, если зазор между жизнью и творчеством кинематографиста, театрального режиссера зачастую неощутим, то в случае Висконти он неощутим вдвойне.
Можно даже сказать, что по мере того, как проходит все больше времени, его связи с жизнью и его страсти без остатка сливаются с творчеством. Вокруг него складывается семья избранных, и каждый спектакль возобновляет или завершает предшествующие отношения с теми же сотрудниками, с теми же актерами; произведение рождается на свет в результате этих связей. И здесь не напрямую, зато весьма ясно угадывается сюжетная линия фильма «Насилие и страсть», шедшего в итальянском прокате под названием «Семейный портрет в интерьере». Это история приемной семьи, которая возникла стихийно, в которой есть чувство социального неравенства — так же, волей случая и ненадолго, возникает семья в театре или кинематографе. Завязывающиеся подобным образом эмоциональные и умышленно накаляемые отношения еще раз выявляют излюбленную висконтиевскую тему — тему семьи, где, «без сомнения, остаются общие табу, предельные социальные и моральные запреты, крайности невозможной любви. Семья выступает как род фатума, судьбы, которой невозможно избежать».
Еще интимнее: все более синкретичные связи и отношения абсолютного господства, какие Висконти выстраивает с собственным творчеством, развивающимся одновременно и тайно, и совершенно явно, ясно сформулированы в его декларациях о намерениях, датированных сороковыми годами. Оливье Ассайяс даже называет его «властелином», чтобы подчеркнуть, что в случае с Висконти мы имеем дело с исключением из всяческих правил. У него нет обязанностей, и никто не способен повлиять на его высочайший выбор извне. Его творчество и сам он в фундаментальном смысле не зависят ни от партии, ни от публики, ни от продюсеров, ни от морали — все исходит лишь от него самого. Он сам — единовластный монарх в своем творчестве. И форма, в которую он его облекает, больше, чем у любого другого режиссера, кристаллизует его глубинную суть, даже если — как в кино, так и в театре — он проявляет ее, обращаясь к произведениям, которые были написаны до него. Или, как в последнем своем фильме, он в первый и последний раз за все время появляется на экране только как увлеченный читатель романов — ведь это его руки переворачивают страницы первого издания «Невинного» д’Аннунцио.
