Висконти: обнаженная жизнь - [222]

потому что невозможно в финале распознать Даму в розовом в Одетте де Креси и передать ощущение утраченного времени. […] Дело не в деньгах: это Висконти никогда не останавливало, он всегда рисковал в случае необходимости. Так было на «Гибели богов», когда не хватило денег на съемку эпизода Ночи длинных ножей. Если уж актеров выбирали из таких звезд, как Марлон Брандо, Грета Гарбо и Ален Делон, средства он бы нашел Кроме того, он вечно твердил: «Я хочу снимать „Жана Сантея“ — это, конечно, не так прекрасно, как „Поиски“, что правда, то правда; но ведь это генеральная репетиция „Поисков“, пусть даже специалисты и не обнаружат в этой книге их излюбленного „туалета, пропахшего ирисами“.[85] Он ездил повсюду с томиком „Жана Сантея“. Это было святое… Пруст был его личной вотчиной. Лоузи и Пинтер ничего в Прусте не смыслили. И его отказ от экранизации эпопеи был бесповоротным. С тех пор он и не пытался снова взяться за этот проект. Другое дело — „Мираж“ и „Волшебная гора“ по Томасу Манну».

ОБ УЧАСТИ НЕКОТОРЫХ ФИЛЬМОВ, БЕГУЩИХ ОТ СВОЕГО СОЗДАТЕЛЯ

А что же с «Людвигом»? «Замысел этого фильма впервые возник в 1968 году, — свидетельствует Энрико Медиоли, — когда мы выбирали натуру в Германии для „Гибели богов“. Ни Лукино, ни я никогда не бывали в этих местах, не видели замков: то были пейзажи фантастической красоты. Они очень ему понравились. Я ради шутки бросил фразу: „А не снять ли нам здесь какой-нибудь другой фильм?!“ Висконти вынашивал этот замысел очень долго и тайно; сказано было вроде невзначай, но что-то осталось… Если зерно, попав в землю, не умрет… Фильм мало-помалу обретал контуры. Писали сценарий мы с ним вместе, сначала в Риме, потом, летом 71-го, на Искье. Осваивая столь фундаментальный исторический материал, мы опирались на множество биографий и писем…» Дальнейшее известно — как и то, что после первоначального монтажа, сделанного осенью 1972 года Висконти и Руджеро Мастроянни, длительность фильма составляла около четырех часов, а потом продюсеры потребовали сократить его до двух, и Висконти, хотя и пришел в бешенство, все же согласился искалечить свое детище. В таком виде в январе 1973 года «Людвиг» и вышел в прокат.

От первого, подлинного «Людвига» остались подробные документы: в апреле 1973 года был опубликован сценарий Энрико Медиоли (с указанием купюр), а также дневник съемок в Австрии и Германии, который вел Джорджо Феррара.

Сохранился и режиссерский сценарий, подробно доработанный по ходу съемочного процесса Ренатой Франчески — от первых дублен под Зальцбургом 31 января 1971 года до съемок эпизода игры в жмурки 29 июня в студии «Чинечитта».

В первой, урезанной версии все-таки сохранился первоначально задуманный пролог. Оливье Ассайяс в 1983 году рассказывает о своем давнем воспоминании от первого просмотра «Людвига», который тогда еще носил название «Сумерки богов»:

В этой укороченной версии я хорошо помню только одну вещь — повествование начиналось с ареста Людвига в Нойшванштайне. Это было сделано, чтобы упрочить прием «множественности рассказчиков», который, впрочем, был вполне оправдан сам по себе. Кое-каких эпизодов не хватало, большинство других было искалечено, они длились меньше, чем должны были. Первой задачей Руджеро Мастроянни и Сузо Чекки д’Амико было восстановить хронологический порядок, задуманный самим Висконти, и вернуть всем эпизодам рассчитанный им темп. Оригинальность его подхода держалась на отрицании классической драматургии — он любил выстраивать широкие полотна гипнотической силы, которые связывал между собой только портретный план, выбивавшийся из внутренней структуры. Никакого правдивого рассказа, никакой истории, ничего похожего на те нарративные эрзацы, сложенные из фактов, которые, как правило, и называются биографическими фильмами. Висконти по пятам, шаг за шагом, ходит за своим героем и из каждой сцены он терпеливо извлекает частичку своей правды.

«Возвращенное» в 1983 году к линейной хронологии начало фильма как будто обретает временной размах, висконтиевский ритм, который Сузо Чекки д’Амико называла «медленным вальсом». Но что тогда делать с изначальным авторским монтажом? С тем вариантом, в котором сразу после эпизода исповеди следует сцена коронации 12 марта 1864 года, а затем и арест Людвига II 10 июня 1886 года в замке Нойшванштайн? В предисловии к сценарию Энрико Медиоли пишет: «По Висконти, в судьбе Людвига (как и каждого человека) нет ни лазеек, ни надежд, и он всячески старается это показать, когда после славного утра коронации одним махом переносит нас в ночной Нойшванштайн, где для короля, как в свое время для Ричарда II в замке Понтефракт, начинается последний акт драмы. У зрителя не должно оставаться никаких иллюзий. С самого начала должно быть совершенно ясно, к чему все это приведет; и только так, именно в этой строгой перспективе, мы должны рассматривать этого героя и наблюдать, как он поддается чувству доверия, дружбе и любви». Дальше Медиоли говорит совсем ясно: «Висконти не делает никаких намеков, он прямо показывает нам, какая судьба ждет персонажей, которые переживут Людвига, чья жизнь выйдет за рамки той истории, которую он рассказывает. Так он покажет Елизавету — убитую, лежащую под вуалью, как на женевской фотографии. Это один-единственный план, который сразу же перебивается веселыми мелодиями Оффенбаха».