Висконти: обнаженная жизнь - [220]

Эта работа была почти научной, ставка была сразу сделана на непрерывность планов (съемки велись тремя камерами). Подчас этот труд напоминал монашеские бдения: «Жара стояла такая, что свечи проседали и оплывали. Чтобы ускорить подготовительный процесс, мы все превратились в экспертов по зажиганию и тушению свечей, словно церковные сторожа…» На съемках «Постороннего», проходивших в неблагоприятных условиях — сначала в разгар зимы в Алжире, потом в самом начале весны 1967 года в Италии, — нужно было передать ощущение летнего зноя; чтобы добиться этого, Ротунно велел разбросать на песчаном пляже в Сперлонге крупные осколки зеркал. Так был снят эпизод убийства. Он помнит в мельчайших деталях и то, как создавался «Рокко и его братья» — фильм, который прошел строгую цензуру. В «Рокко», помимо уже известной истории со специально затемнявшейся сценой изнасилования Нади, Висконти пришлось убрать отсылки к тревожным политическим событиям тех лет, в том числе и выпуск новостей на телеэкране — предполагалось, что он будет служить контрапунктом к гомосексуальному эпизоду у тренера Морони, сыгранного Роже Аненом. Этот сюжет новостей пришлось заменить на телепередачу об истории живописи — впрочем, тоже прозвучавшую в фильме сильно и необычно. Даже фамилию главных героев — Пафунди — пришлось заменить на Паронди, дабы избежать ассоциаций с фамилией видного судьи того времени. Поскольку фамилия Пафунди в последних кадрах фильма была крупно напечатана на афише боксерского поединка Рокко, ее исправляли вручную, прямо на отснятом материале. «Там есть след от вымарывания, который я оставил намеренно», — уточняет Ротунно.

«Для меня, — говорит Ротунно, — эта работа по реставрации — не холодная, не механическая. Я лично, а значит, и эмоционально, являюсь частью кинематографа Висконти. Я работал в операторской группе еще на картине „Мы — женщины“, а затем и на „Чувстве“. Я был оператором-постановщиком на „Белых ночах“, „Рокко и его братьях“, „Работе“, „Колдуньях“, „Постороннем“, не говоря уж о „Леопарде“ — видите, сколько времени мы проработали вместе. Для меня эта реставрация фильмов была попыткой возродить кинопавильон Висконти…» Будучи еще очень молодым человеком, но уже прошедшим школу цветного кино, он работает вторым оператором на «Чувстве» — и здесь ему удалось добиться, в том числе, и того, чтобы австрийские мундиры, сшитые точь-в-точь по исторической модели, выглядели на экране настоящими, то есть «кипельно-белыми», как этого желал Висконти и невзирая на несовершенство цветного кинематографического процесса Technicolor Three-Strip. «Пеппино, — сказал ему Висконти, — ну это же невозможно, не могу я видеть на австрийцах эту серую форму!» За этим первым испытанием последовало и следующее, когда после смерти главного оператора Альдо и ухода из съемочной группы Роберта Краскера (подписавшего контракт на съемки «Третьего человека» Кэрола Рида) Ротунно доверили съемки остававшихся «самых трудных сцен». Это были финал фильма и сцена ночной казни, снятая в Риме, в замке Святого Ангела, при свете факелов, которые держали австрийские солдаты. «От меня никакой помощи не жди!», предупредил его Висконти, очень быстро заметивший искушенность Ротунно. И вместо того, чтобы обидеться, Ротунно проявил подлинно режиссерское мастерство в искусстве построения мизансцены, в продуманной и педантичной подготовке к съемкам самых сложных сцен (сцены битвы, сцены в опере и бал), а равно и в соблюдении сроков. Вот тогда-то зародилось и окрепло это сотрудничество — они понимали друг друга без слов, и это был необычайно прочный творческий союз. Ротунно рад, что они с Висконти были настоящими сообщниками, и делится еще одним воспоминанием: «Лукино говорил мне, чтобы я стоял слева от него, потому что на правое ухо он был туговат и всегда приберегал его для самого несносного зануды или для того, кто за столом громче всех чавкал».

С годами понимание между ними росло. Ротунно входил в число двух-трех избранных (Марио Гарбулья, Пьеро Този), обычно сопровождавших Висконти в его многодневных экспедициях по поискам натуры: в ноябре 1959-го для «Рокко» — в богом забытые деревушки, в самую нищую и печальную глушь призрачной Базиликаты; в конце марта 1962-го — на Сицилию для «Леопарда», затем в Алжир — для съемок «Постороннего». Каждый раз они погружались в новую реальность, стараясь расслышать ее, подышать ею, овладеть той жизненной средой, которая будет питать фильм и его атмосферу. В конечном итоге выбор натуры не всегда заканчивается у Висконти настоящими съемками — так, не был снят и не вошел в «Рокко и его братья» начальный эпизод похорон отца с чтением погребальной молитвы и прощальными речами детей вокруг гроба (хотя и для этого эпизода была придумана фактура). Тем не менее эти поездки задавали настрой, они помогали прочувствовать постановщику, оператору, костюмеру, сценографу суровость местной зимы и отчаяние бедности: эту предысторию мы не увидим, как не увидим шелковых рубашек князя Салины в ящиках его гардероба, но они станут плотью произведения.

Для «Рокко» Ротунно сделал сотни фотографий выбранной натуры. «Эти фотографии давали нам возможность, — объясняет он, — прийти к общему мнению при создании в Милане или на студии среды, обычаев, коренных привычек Базиликаты, которые эмигранты с юга всегда приносят с собой. Так мы входили в фильм, обговаривая, обсуждая с Лукино каждую деталь, чтобы его видение стало и нашим». Такое же взаимовлияние, хоть и достигнутое не на путях реализма, было на «Белых ночах». Ротунно рассказывает: «Это был первый фильм, на котором я работал с Лукино после „Чувства“, и он был целиком снят на студии. В это время Висконти стремился к чему-то среднему между театром и кино. Его интересовал театр, включавший весь спектр от драмы до мелодрамы, а в кино он отталкивался от Ренуара. „Белые ночи“ были смесью кинореальности с театральной условностью. Все должно было казаться настоящим, будучи искусственным, и искусственным, будучи настоящим. Я понял это и точно следовал его указаниям, чередуя световые эффекты, то реалистичные, то более искусственные, в просчитанном равновесии, с точным чувством меры».