Висконти: обнаженная жизнь - [206]

Ему случалось говорить, что художественное творчество — это дело одних лишь чувств. Поэтому он и предпочитает жанр мелодрамы — „наиболее совершенную форму зрелища, где сливаются в одно целое слова, пение, музыка, танец, сценография“ и где театр встречается с действительностью. Это радикальный выбор, без всякой искусственной дистанции, характерной для маньеризма или китча Альмодовара и даже Фассбиндера. Висконти скорей уж упрекнут в излишней простоте, нежели в искусственности средств, при помощи которых он вызывает эмоции. „С его „лирическим реализмом“, особой смесью филологической строгости и зрелищного ритма, — замечает Стрелер, — Лукино прежде всего был эстетом от режиссуры, до такой степени, что его обвиняли в эстетствующем формализме. Правда, что социальный характер, даже популизм его постановок — как театральных, так и кинематографических, — всегда отличался элементарной простотой, схематичностью, если сравнить его с необычайным богатством формы…“ А Пазолини, отзываясь о „Гибели богов“, упрекает Висконти в уступках дурновкусию, худшим условностям дешевых полицейских романов и романов-фельетонов: особенно невыносимым кажется ему, например, равнодушное манерничанье Ашенбаха, злого гения семьи Эссенбек — „невозмутимый, как персонажи де Сада“, он со скучающим видом доедает виноград, в то время как сын насилует мать…

Актер с самого начала находится в центре кинематографа Висконти, призванного „рассказывать истории о живых людях“. „Из всех моих обязанностей как режиссера, — скажет Висконти в 1943 году, — мне больше всего по душе работа с актерами: это материал, из которого можно вылепить новых людей, порождающих новую реальность, которая тут же начинает жить — реальность искусства“. Сам он, как свидетельствует в рабочих записях его ассистент Джерардо Геррьери, „пламенно“, страстно разыгрывает все роли сам, как в театре, так и на съемочной площадке. Его кино — это еще и театр. Его не прельщает вся та свобода, которую дает режиссеру монтаж. В огнях рампы он видит, что у сцены есть границы; в кино он расширяет мизансцену, устанавливая три камеры, две из которых движутся, позволяя долго следовать за актером; он предельно насыщает мизансцену в кино, старательно избегает скачков во времени, никогда не пользуется „шторками“ и не применяет наплыва.

У Висконти все выстроено под актера — на него работают и декорации, которые знамениты своей точнейшей нюансировкой, и непрерывность действия во времени, которое помогает персонажу обрести свое тело и обрасти им — тело целиком, а не только лицо, как часто бывает у Бергмана. Это тело, которое наезжающая камера дает рассмотреть максимально близко, однако Висконти никогда не растворяет актера в персонаже, как это делает Феллини, перерисовывающий, гримирующий, переодевающий своих актеров и переозвучивающий их другими голосами. Глаубер Роша перечисляет все, что отличает практику Висконти от его собственной режиссерской практики, брехтианской и лирической, от его страстной приверженности монтажу, от его чисто кинематографических приемов: „Герои Висконти — это актеры Висконти: это иконы, созданные не столько историком, сколько прозаиком“, они не основаны на историческом методе, ибо „Лукино думает о себе самом, и кино — всего лишь алтарь для его икон“.

Висконти творит в близкой связи с актерами — это и физическая близость, и психологическое смешение личностей. Лучше всего это демонстрирует сильный эпизод из „Людвига“, происходящий в королевских покоях замка Линдерхоф; странная игра зеркал в стиле рококо, которые на краткое мгновение отражают, объединяют и смешивают актеров, зрителей и режиссера. Людвиг, экстатический и ребячливый, слушает, как актер Кайнц декламирует стихи из „Вильгельма Телля“ Шиллера и „Марион Делорм“ Гюго; потом, вне себя от восторга, вскакивает и восклицает: „Ты сыграешь в самых прекрасных драмах всех стран и всех времен. […] Приготовься к зависти и ревности со стороны собратьев. Но не бойся. Ты будешь под защитой короля. Король покровительствует тебе и избавит тебя от печалей и забот. Но ты… Ты должен быть верен ему…“ „Эта страница сценария, — говорил мне один из его соавторов, Энрико Медиоли, — очень автобиографична, она была целиком написана самим Висконти“.

В этом и заключается суть его „творческого почерка“, в котором нам видится подлинное величие его характера. Витторио Гассман, говоря о неистовом „Оресте“ апреля 1949 года, уточняет: „Ему было совсем неинтересно доскональное воспроизведение текста Альфьери; его приводила в восторг зрелищность, общие эффекты, возникавшие как результат исступленного преувеличения всего — чувств, голосов, жестов, костюмов, музыки“. Сцена — главное место, где обнажается сердце, вот его царство, и он бдит над ним, как бдит Людвиг, когда измученный Кайнц валится с ног и засыпает от усталости. Джерардо Геррьери вспоминает, что в последнюю ночь перед спектаклем он не спал и „как ни в чем не бывало, продолжал подыскивать и примерять в декорациях деталь, которой еще не хватало, расхаживая среди спящих вповалку рабочих сцены“.

О СОВРЕМЕННОСТИ (И О ЖИЗНИ)