Висконти: обнаженная жизнь - [204]
Сталкиваясь с сомнениями, разочарованиями, обвинениями, вызванными его слишком явной склонностью к мотивам упадка и сумерков, Висконти и не думал снова и снова присягать марксизму. В каждом его произведении, начиная с неоконченной повести „Анжело“ 1936 года, звучат мотивы декадентов и натуральной школы, которые настойчиво преследовали Лукино: это темы деградации семьи и болезней молодого героя. Без оговорок и компромиссов, а подчас с едва скрываемым раздражением, он отстаивает свое право обращаться к веризму и реализму, к тем образцам, которые дали ему итальянские, французские, русские и немецкие романисты. „Быть декадентом нелегко“, — повторяет Энрико Медиоли слова писателя Эмилио Чекки. Китчевое и маньеристское декадентство Элио Петри, Кена Рассела, а позднее — и Фассбиндера, не обременяет себя поиском литературных корней у Томаса Манна, Музиля, Достоевского или Шницлера. В отличие от Висконти и Кубрика с его „Широко закрытыми глазами“, в творчестве этих режиссеров не заметен поиск формального противоядия.
„Покончим наконец с навязчивой идеей о том, что Висконти — декадент“, — писал Доминик Паини в 1983-м. Увы, от этой идеи так и не удалось избавиться — что по одну сторону Альп, что по другую. Да и как покончить с этим мифом, если сам Висконти не открещивался от декадентства, а одним из его последних проектов, который он мечтал осуществить еще в молодости, была экранизация „Волшебной горы“?
„Мы пока не сумели, — продолжает Доминик Паини, — извлечь урок из творчества Висконти. Оно выросло из классицизма и раздвинуло его границы, избавив от академизма и тяжеловесности. С помощью киноаппарата Висконти сумел изобразить окружающую действительность с замечательной ясностью, и в этом состоит его великая заслуга“. Сегодня, когда Висконти превратился в памятник, в признанного и изученного классика, обретшего даже свой музей (в „Коломбайе“, на Искье), когда его фильмы благоговейно реставрируют, когда DVD-диски с его картинами хорошо расходятся, стали ли мы понимать его лучше? Вот Серж Даней — о „Людвиге“: „Задайся мы вопросом, что же это такое — фильм Висконти, мы столкнемся с одним из самых герметичных стилей в истории кино, с впечатлением застывшего монумента, со скукой от экскурсов, с ощущением чрезмерной тяжести этого зрелища, которое словно бы терпит наше присутствие или не замечает нас“.
Стоит ли видеть в этом чувстве отчуждения, неприятия искусства, не умеющего смеяться над собой, особенность нашего времени или прогрессирующую атрофию эстетического чувства, более того — чувства Истории? Неясность творчества Висконти в целом, его труднодоступная красота противятся этому и тем самым позволяют сегодня пробить бреши в гранитной стене, почувствовать, как кружится голова, и устремиться к большему, нежели простое посмертное почтение и набор опостылевших клише: „Висконти — 1906–1976. Великий художник. Классик. Вчерашний мир. Дело закрыто. Смерть в Венеции“.
Но ведь от этих клише никуда и не денешься: итальянский маэстро — неисправимый аристократ, рафинированный, академичный декадент, человек из другой эпохи. Его фильмы? Пройдено, забыто, китч. О его театральных постановках почти ничего не знают. Лишь редкие режиссеры, в числе которых Патрис Шеро,[74] признаются в том, что великий итальянец оказал на них влияние, и восхищаются его работами — кто вообще способен оценить его вклад, его наследие? Для французов его „классицизм“ противостоит барочному стилю (кино Феллини), подобно тому, как Расин противостоит Корнелю. Висконти — патриций и, безусловно, прустианец. Как и Феллини, он одержим венецианским Лидо, отличным фоном для воспоминаний — но их лейтмотивы различны. „Два самых прославленных итальянских кинематографиста, Висконти и Феллини, — отмечает Доминик Фернандес, — по-разному увидели Венецию. Более того, это два диаметрально противоположных видения. Висконти, утонченный художник, показывает в „Чувстве“ чарующий декор, созданный трудом, разумом и талантом человека за долгие века: в мире нет другого такого ансамбля фасадов, каналов, переулков, гирлянд, стрельчатых арок, розеток — всего, что известно под именем Венеция. Это классический взгляд, доведенный до абсолюта великим эстетом и великим патрицием, который мог бы быть другом дожей. Венеция Висконти пришлась бы по душе и Рескину, и Прусту. Феллини же — колосс бальзаковского типа — был более восприимчив к первопричинам и скрытым силам, которые движут миром, его больше волновала первобытная закваска, на которой взошла Венеция. Сквозь воды канала он мог разглядеть ил лагуны…“ Чем-то призрачным, даже замогильным веет и от забавного случая, рассказанного в „Словаре влюбленного в Венецию“ Филиппа Соллерса. Эту книгу очерков словно бы осеняет тень четырехголового чудища — Висконти-Манн-Вагнер-Малер, — и действие ее начинается все в том же театре „Ла Фениче“, этом „великолепном будуаре, который, в сущности, только и ждал, когда его снимут в кино, что и сделал Висконти в „Чувстве““. Случай, о котором идет речь, произошел в 1985 году. В честь папы Иоанна Павла II, приехавшего с визитом в город Казановы, дается „сногсшибательный концерт“ в расчете на чувствительную и, как известно, стендалевскую душу Его Святейшества: в программе „бесконечная Пятая симфония Густава Малера (напоминающая сразу и о Томасе Манне, и о „Смерти в Венеции“ Висконти). До этого Папа выступил с проникновенной классической речью об искусстве, Аристотеле и т. д. и, ясное дело, сорвал аплодисменты. Музыка бушует неистово, а Папе скучно.
